sábado, diciembre 10

La gran novela ecuatoriana (for export)

The revolutionaries try again, de Mauro Javier Cárdenas. Coffee House Press, 2016. 296 páginas.

Hay un síndrome que el escritor y ensayista Leonardo Valencia encuentra en la tradición novelesca de la literatura ecuatoriana, aquella que recae, como un axioma, sobre el escritor y le endilga la obligación de tener que representar al país. Por décadas, dice Valencia, esta expectativa fue un lastre para la literatura del país hasta que nuevas generaciones forjaron nuevos horizontes que la liberaron de tan patriótico deber. A la reciente novela de Mauro Cárdenas, The revolutionaries try again, se la puede caracterizar de múltiples maneras, pero jamás se la podrá acusar de poseer dicho síndrome, aunque por razones distintas a las soluciones cosmopolitas propuestas por Valencia. La novela de Cárdenas sí es un intento de postular un país, pero en su configuración y relaciones escapa del modelo marxista y socialista que impugna Valencia, para sumergirse en una nueva constricción diseñada desde la progresía biempensante americana. 

La novela cuenta una desazón en la cual la elite social se ha convertido en víctima de sus propias condiciones. Antonio, el protagonista, vive una suerte de autoexilio en San Francisco, California; apenas se graduó de un colegio jesuita de Guayaquil se fue a estudiar a Stanford y lleva doce años sin regresar al país. Un día recibe una llamada de Leopoldo, su mejor amigo de la adolescencia, y éste lo convence para reavivar los viejos sueños juveniles de transformar el destino del país. El plan ¿revolucionario? es formar un equipo capaz de competir en las próximas elecciones presidenciales. La novela desarrolla ese regreso a Ecuador con intermitentes retrospecciones a una juventud signada por el compromiso evangelizador de la militancia apostólica y el peso ético de una endeble vocación de servicio. El apotegma “How are we to be Christians in a world of destitution and injustice?”, sentencia y eco, se reitera como un mantra para que todo buen hombre nunca pueda olvidar “the existence of evil and the misery of human condition”. Desde este planteamiento la narración se enfrasca más en indagar las semillas de una determinación cristiana (o de cualquier moral exacerbada), que constituye a los individuos en sujetos políticos inoperantes (sin llegar a reflexionar sobre esto), que en plantear un nexo eficaz con la compleja red de estructuras y tensiones sociales. 

La novela ofrece distintas experiencias individuales: Leopoldo, Antonio y Rolando, aparte de antiguos compañeros de colegio, son las principales voces en las que la narración recae, saltando de los recuerdos estudiantiles a las frustraciones del presente. Pero esta apuesta por el individualismo —el enfoque sobre el intento y el fracaso de las voluntades personales— es solo aparente en tanto se reblandece por dos defecciones: a las expresas elusiones de los viejos temas literarios y a la heterogeneidad que implicaría la utilización de múltiples voces.

La primera consiste en la recaída que hace la narración en representar un paisaje subderrollado acorde a la segura imaginación de Occidente. La decadencia, la pobreza  y la corrupción atraviesan toda disposición argumentativa, son ubicuas y terminan constituyendo el fundamento único de la narración. Aun cuando el propio Antonio, al intentar escribir un episodio sobre un milagro de su infancia para sus compañeros americanos y señala que rehuye de expresar las llamativas “quaint superstitions of my Third World country”, la novela misma las termina contando. Ese es el mecanismo de la obra de Cárdenas: manifestar una intención y luego traicionarla por su desarrollo inverso. Así se va constituyendo una profusión de nombres propios, de lugares y comidas que el turista norteamericano consume con asertivo exotismo. Se llega a tal punto que el lector nunca deja de saber en qué calle se encuentran los personajes; la siguiente frase es su hipérbole: “he will navigate through Pedro Carbo, Chimborazo, Boyacá, and at the crossing between Sucre and Rumichaca he will catch and ride a different bus along Víctor Manuel Rendón, Junín, Urdaneta…”, debo interrumpirla menos por economía que por respeto al lector. 

La segunda defección se debe tanto en el gran despliegue técnico de la escritura de Cárdenas como en su anquilosamiento. La novela se resguarda en una manida decantación por el modernismo que exhibe dos o tres dispositivos sintácticos cuyo efecto fuerte se diluye luego de los primeros capítulos a fuerza de constancia y predictibilidad. En su exagerada inclinación por el estilo, Cárdenas desengrana las articulaciones, las variables y las posibilidades de captar las textualidades distintivas de cada voz derivando toda caracterización en la mera presentación de temas clasistas (al pobre se le reconoce como tal por quejarse de su pobreza, al rico por quejarse de los pobres). Se despliega una constante homogeneizadora que aplana los derroteros individuales y los sustituye por la explicación material más directa disfrazada de una retórica prestigiosa. Este es el gran mérito de Cárdenas: componer la novela perfecta para la midcult californiana. Nada de esto impide, no obstante, que de tanto en tanto uno se alegre con la aparición de felices símiles criollos: “a smile that her brothers says is almost as comforting as the yapingachos of Grandpa Lucho”. 

Lo más sorpresivo de la novela, sin embargo, es la comodidad con la que se ubica en relación con la política. Aun cuando Antonio y los otros protagonistas vacilan sobre sus propios privilegios y sobre las intenciones de los actores políticos, en el ecuménico rechazo al total funcionamiento del sistema (y en su posterior huida) se construye una certeza sobre la moralidad de un país; una certeza de la que la literatura suele desconfiar. Es la tercera posición del desclasado la que la novela asume luego de esquematizar una polarización, tan básica como sospechosa, del enfrentamiento entre el representante neoliberal León y el populista enriquecido Bucaram. Una  posición moralizante y didáctica que no para de emitir juicios sobre cómo el país fue permanentemente saqueado por generaciones de políticos corruptos y por la connivencia de la política extrajera americana; y que al momento de mostrar su funcionamiento doméstico se reprueba con igual efusión caricaturesca la misoginia, el clasicismo y el racismo. Ante tal efluvio de un dramatismo etiquetado a priori con la mirada de lo abyecto, el lector se pregunta ¿es necesaria tal redundancia?

Borges, en “La postulación de la realidad”, diferencia dos arquetipos de escritor: el clásico y el romántico. El escritor clásico se limita a registrar la realidad dejando de lado cualquier desmesura expresiva mientras confía en el poder sugestivo del texto. Por el contrario, la realidad que postula el escritor romántico es de “carácter impositivo”. The revolutionaries try again es un argumento romántico. Producto del prosista profesional, la novela está diseñada para conmover esa fibra tensada por las convenciones demócratas: es el objeto perfecto para lanzar contra las murallas xenófobas y físicas de Trump. Las habilidades de Cárdenas son incuestionables y fulguran en su dimensión apostólica. El público abraza y agradece su tan honroso aporte comunitario.


Una madre en guerra

Precoz, de Ariana Harwicz. Rata, 2016. 101 páginas.

“Nací de tu culo y desde entonces apesto”, le dice a la narradora de Precoz su único hijo. Esta frase violenta contiene en parte a la novela. No toda es así, madre e hijo no se odian, o se odian pero también se aman. Unas líneas más adelante, la narradora agrega: “…se rio y se detuvo para verme. Me tomó de la mano después, pero antes nos miramos, cómo alguien puede engendrar una mirada así”.

Precoz es la tercera novela de Ariana Harwicz, una argentina que lleva varios años viviendo en una zona rural a las afueras de Paris. El dato no es casual: la literatura de Harwicz está compuesta de familias (en un sentido bastante laxo) viviendo al límite de la sociedad tanto física como mental y moralmente. En esas exploraciones fronterizas está el núcleo de su escritura. Vistas en retrospectiva, ésta y sus anteriores novelas —La débil mental y Matate, amor— forman una trilogía temática y estilística. Hay en ellas una maternidad erotizada y cruel, un debilitamiento de lo masculino, amores que se consuman con violencia, señales de la decadencia europea y, para combinar lo anterior, una prosa siempre en presente y en primera persona que a ratos pasa del monólogo al flujo de conciencia.

Aquí no hay una trama convencional sino una serie de escenas contadas por la madre. Ella y su hijo viven su “amor malsano” en una casa sin dirección en un pueblo dedicado mayormente a la vinicultura y a la ganadería. Pero en ese lugar también hay desarmaderos de autos y bloques de viviendas para inmigrantes. La narradora usa imágenes y descripciones esotéricas como ésta: “Todavía de noche, dos pájaros se elevan violentos de mi árbol y al estrellarse se matan entre sí”. Se imagina con su hijo echando aceite sobre la autopista para ver a los carros patinar y volcar. Cuando salen de compras cambian de lugar los productos y a veces roban. Otras veces van a ver al hombre casado con quien ella tiene un amorío para pasear y hacer planes o para discutir y pelear. ¿Cómo viven? Con “los ahorros de cuando mamá era mujer”. En algunas partes se asoma una vida anterior de la madre, condenada de joven a ofrecer su belleza pero ahora naufragando hacia la vejez.

“No tengo ninguna razón más que el odio”, dice la madre. Su hostilidad no es solo hacia el hombre que no la corresponde ni hacia el hijo que “no sacia”. En una visita a la comisaría, ve a una musulmana y le dice: “Está prohibido acá que se vista así, parece una bolsa de basura no una mujer”. En este caso, su rabia es más bien una defensa reaccionaria de los valores occidentales. Cada tanto asoman detalles como ése que dan cuenta de los cambios demográficos y sociales en Europa. Precoz es un raro caso en que el adjetivo “escatológico” calza con precisión. La novela se ocupa a la vez del cuerpo en su aspecto más descarnado y de la sociedad occidental en guerra, resistiendo su propia muerte. Se ha comparado a Harwicz con Virginia Woolf y William Faulkner, pero está más cerca del Rubem Fonseca de "El cobrador" o "Feliz año nuevo". Si hay que leerla en relación a algo, sin embargo, el referente más cercano por temas y estilo es el cinema du corps (cine del cuerpo, también llamado Nuevo Extremismo Francés) que mezcla horror con erotismo y lecturas políticas de la sociedad francesa.

En la trilogía involuntaria de Harwicz hay una involución de la familia, de la forma de la novela y del lenguaje. Pero así como en literatura toda vanguardia llega a un punto muerto, en la vida no es posible la libertad total. Si en La débil mental había un atisbo de redención para sus personajes, en Precoz ya no lo hay. No están en Walden, sino  en su reverso maldito. Sin punto de fuga, el único fin es morir en la batalla.

Museo Nómada: El arte abandona el edificio


El primer museo nómada debutó en Nueva York en 2005. La idea vino de Gregory Colbert en 1999. Él es un cineasta y fotógrafo estadounidense que concibió la idea luego de varias exposiciones en diferentes lugares a los que, sin necesidad de ser galerías de arte, podía darles la ambientación necesaria para sus fotografías. El juego de la luz, los paneles, los pilares, la madera, se convirtieron en lienzos perfectos para mostrar su arte. Y aquello era una idea innovadora, mágica. ¿Por qué quedarse con un museo normal si se puede tener uno nómada?

En agosto del presente año se inauguró el Museo Nómada en Quito, un “espacio invisible para pensar en arte contemporáneo, hacer exhibiciones pop-up y organizar complots para rehacer tejidos urbanos maltratados”, como dice en su página de Facebook. Es un museo que no se detiene a menos que sea para ser visitado. “Nosotros nos enmarcamos dentro de esas líneas lúdicas y críticas para pensar en nuestro proyecto. Además, estamos empezando una relación con The Contemporary, un museo nómada de Baltimore. Los museos nómadas tienen que ser amigos entre sí”, dice Ana María Garzón, curadora y profesora de arte contemporáneo de la Universidad San Francisco de Quito.

Todas las obras en este museo itinerante son producto de artistas de bajo perfil en Ecuador; y justamente es este su objetivo: mostrar, poner en escena, obras de autores desconocidos o emergentes que necesitan ser vistos. El arte expuesto en el Museo Nómada dialoga muy bien con ciertas inquietudes de las escenas artísticas nacionales, procesos investigativos que van más allá de la formalidad.

La idea de montar el museo nació de la propuesta de la alcaldía de Quito de elaborar un proyecto en el que los artistas pudiesen dar a conocer sus obras. Su efecto sería que los ciudadanos se acerquen a la cultura de formas innovadoras, hacer a Quito más atractivo y promover el arte contemporáneo tantas veces subestimado. Rosa Jijón, Jaime Izurieta y Ana María Garzón, fueron los elegidos para llevar a cabo esta tarea en la ciudad.

El proyecto, sin embargo, quedó estancado y casi olvidado por la alcaldía. Esto no desanimó a los gestores de la operación y la idea persistió. Después de mucho trabajo decidieron convertir su proyecto de un museo de arte contemporáneo, en un museo contemporáneo de arte, que además es nómada. “Nos dimos cuenta de que nuestra propuesta no necesitaba paredes y que podíamos encontrar formatos sencillos de intervención, ocupando lugares ya existentes, con dinámicas propias, que interrumpimos con nuestras actividades”, cuenta Garzón para una reciente entrevista a la revista Artishock. Ana María también señala que encontraron un formato más viable, “un museo que funcione como caja de herramientas y nos permita simplificar las tareas del museo, no tener la atadura de un edificio y los costos que implica, y armar un museo portátil, lúdico, crítico”. A su vez, indica que tienen tres líneas fundamentales de trabajo, las cuales son: comisión de obras, organización de conferencias y charlas e intervenciones pop-up.

Su primera exposición fue en el marco de Hábitat III, en donde posicionaron al Museo Nómada como una entidad dinámica y sin grandes enunciados previstos, sino acciones potentes. Los artistas intentaron rescatar un enfoque diferente de la ciudad y exponerlo sin cumplir procesos burocráticos. Para la construcción de la muestra llamada Derivas, siete artistas caminaron por distintas zonas de Quito y regresaron con imágenes que los ayudaron a crear mapas críticos o mapas de comunidades. Este museo también intenta sacar a la luz temas controversiales que no son bien vistos en la sociedad actual, pero deben ser visibilizados. Está, por ejemplo, el trabajo de Fabiano Kueva, llamado Sketch para un mapa marica 1985-1992, que a través de una serie de fotos retrata la comunidad GLBTI de la ciudad de Quito, sus modos de ser visible, de nombrarse, de agruparse. En el cuadernillo Derivas, Wendy Ribadeneira, artista visual, que también participó en la misma exhibición, nos relata que la ciudad es el Museo Nómada, el cual “invita a cada observador a crearse un guión en su cabeza y a proponer una relación propia con el espacio urbano. El museo transforma a cada uno de sus usuarios en urbanistas, y la revolución urbana empieza por ahí”.

El público que asistió a la muestra Derivas fue diverso, y eso es una buena señal para el futuro del museo, puesto que no estuvo cerrado a la mirada de los expertos ni del público en general. Lo más interesante que ofrece el proyecto no es asistir a un lugar sino a una experiencia, y esta puede ser activada en diferentes sitios y de distintas maneras, como una forma migratoria, con estrategias complejas. Fabiano Kueva, como espectador, mencionó que la austeridad de las obras y la disposición de los procesos facilitó el acercamiento, no hubo grandes enunciados ni textos agobiantes, dejó un aire para que se produzca una relación libre sin el peso de una mirada dirigida. La exhibición fue en la galería Más Arte, de Gabriela Moyano, y también han tenido charlas en Casa Warmi, Pata de Gallo, Librería Rayuela y la Universidad San Franciso de Quito (USFQ).

El financiamiento no ha sido sencillo, con el proyecto Derivas ganaron un grant de producción creativa de la Universidad San Francisco de Quito con el que se apoyaron, también con el auspicio de Diners Club y los fondos recaudados gracias al Club de Amigos del Museo Nómada (colaboración de siete donantes vía Indiegogo). Sin embargo, el museo quiere continuar con su dinámica nómada: yendo de un lugar a otro. “Estamos armando la agenda para el 2017, vamos a llevar nuestra primera muestra, Derivas, a Cuenca y Guayaquil.” indica Ana María.

¿Por qué no quedarse con un museo normal? El espacio como forma experimental muestra exhibiciones creativas y críticas, expandiendo los factores contextuales, afectivos y estéticos. Es una idea muy interesante en un país tan cambiante como el nuestro, en el que la gente busca salir de sus actividades rutinarias. Es, sin duda, una actividad indispensable en estos momentos en donde las instituciones culturales se hallan con poca capacidad (¿disposición?) para responder a diversas dinámicas locales. Este espacio impredecible y temporario, invita a ser alcanzado a donde vaya. A seguirlo, alcanzarlo y apreciarlo. 

Jugar con el miedo

Introducción al pánico, de Tyrone Maridueña. Rastro de la iguana, 2016. 65 páginas.

“Existen 202 máscaras devorándose entre sí en la puerta de mi casa; cada 6 minutos aparecen 8 más”. Este verso, que evidencia una subjetividad dinámica, exótica, estrictamente consciente de lo que no está bajo su control, forma parte de la obra ganadora del IV Premio Nacional de Poesía Emergente Desembarco 2016. El autor es Tyrone Maridueña (Guayaquil, 1986), comunicador social y creador dedicado a las artes visuales. El lanzamiento de este poemario se hizo en el Festival de Poesía Desembarco Poético el pasado 18 de noviembre. Tres poetas latinoamericanos de larga trayectoria determinaron el fallo: Luis Manuel Pérez Boitel, Miguel Ildefonso y León Félix Batista.

Introducción al pánico es un poemario que funciona como un observatorio de personajes. Ellos experimentan la anarquía que reside en la locura, la raíz de su soledad, el amor y su pasión por tergiversar y darle un sentido placentero al dolor de una forma insistente y delirante. Se lee: “Todavía puedo ver los cuerpos que clavamos en la pared para sentir que alguien más nos odiaba con los brazos abiertos”. Y: “Dejaste huellas. Revelaste otro problema del espacio sexual en reconstrucción solo para sentir que mi muerte no fue en vano”.

Estos personajes enfrentan enredos esperpénticos en la “comunidad rota, no cantada” llamada Phardis. Son leídos a través de la compleja mirada de Jacinto Mora (primer espantapájaros), personaje encargado de limpieza de un psiquiátrico cuya obra sale a la luz por decisión de John Dahmer, un médico psiquiatra que recupera sus textos. Paralelamente, se revelan cartas de una madre a su hijo, cargadas de sinceridad y nostalgia, pero irrevocables al usar la palabra como un medio para existir y subsistir: “Hijo, ayer intenté suicidarme. Pretender el equilibrio es algo que cansa al igual que intentar reparar la mesa del comedor. Fallé en ambas”.

Este poemario sostiene una marcada influencia vanguardista, en la estética y el diseño de su discurso. La grafía tiene un lugar protagónico, ciertos capítulos no están numerados, pero sí expresan signos y trazos que marcan indicios de lo que vendrá y hay que prestar atención. Las anotaciones al margen, elaboradas en manuscrito por el autor, cobran un sentido determinante dentro de la obra, pues son el registro del contexto y la interpretación pautados el psicólogo que halló los manuscritos. Este recurso recuerda al lector la elocuencia y la meta de dejar un rastro humano más allá de la tipografía pautada por las máquinas.

Desde su cauce teatral, el texto se centra en narrar los acontecimientos dolorosos de la vida de sus personajes, ejes desencadenantes de caos interno que se exponen de una forma concisa, natural y ordenada. Se lee: “Amor, Phardis ya no tiene 'teatros mágicos' donde podamos encontrar la naturaleza irreversible de nuestros síntomas… Tengo miedo de salir y quedar atrapado en el lenguaje asexual que los intelectuales vomitan en las calles de doble vía”.

El pasado une eslabones para entender las circunstancias actuales de sus personajes, desarrollando el cauce psicoanalítico del poemario. En el pasado de ellos habitan fantasmas —hijos enterrados, amores tóxicos, infidelidades— que abren una reflexión sobre las relaciones humanas a través del lenguaje y el desconocimiento de los conflictos personales de los demás. En el poema El payaso triste juega con su nariz, se lee: “La causa: la peregrinación del amor por las botellas rotas en la cuna del hijo no nacido, y su risa torpe al intentar bailar en el baño”.

Cada uno de los personajes se adhiere a un contexto en el que sus actos son reacciones a sus experiencias anteriores: “Se acostaron y celebraron su terquedad, los dos sonrieron (sin verse) ella cruzó la habitación sin disfraces, él cambió de sitio las cenizas de su segunda esposa”. Existe también una veta cinematográfica en un registro que propone lo surreal, lo extraño: Mi amor, mi amor, ¿cortaste su mano derecha? La moraleja entre sus piernas solo conoce la frontera donde el cuento sobre la mujer/canto/huida intenta aceptar que el libro está cerrado. ¿Quién lo cerró?”

La escritura de este poemario es un acto de resistencia ante el vacío que puede provocar la vida. Sin ignorar que la humanidad está en el mismo plano, entonces, ya no es tan difícil enfrentar lo que inicialmente significó desaliento.

miércoles, noviembre 23

Mónica Ojeda: "La infancia es el lugar del horror"

POR AMANDA PAZMIÑO

La escritora y profesora de literatura Mónica Ojeda, autora de La desfiguración Silva (Premio Alba de Narrativa 2014) y de El ciclo de las piedras (Premio Nacional de Poesía Desembarco 2015), trae una propuesta atípica en la narrativa ecuatoriana. Su segunda novela —Nefando, publicada en España por Candaya— es un artefacto que tiene la fuerza de un río desgarrador que conduce al lector a lo más primitivo y desolador que puede ejecutar un humano: la violencia. Abre las puertas para habitar con agallas el origen del dolor a través de un videojuego perverso creado para la deep web. Nefando marca su objetivo desde el inicio: previene al lector que va a vislumbrar lo perturbador, lo que no se quiere ver porque resulta extremadamente doloroso, lo aterra, le permite palpar la violencia, la muerte que se dibuja lenta y silenciosamente. Su efecto inmediato es que el lector se cubra de impotencia, se le estruje la sensibilidad y quiera leer saltándose ciertas partes. 

La infancia se define como una prueba de resistencia. Vemos a través de los protagonistas cómo fueron víctimas de sus padres —las primeras relaciones humanas— pero sobreviven en el presente. Coloca sobre la mesa las posibilidades de la perversión como un acto de albedrío individual que nace de la violencia y la multiplica. Se plantea mostrar que la crueldad extrema existe y forma parte de lo más insondable de la humanidad.

Ojeda desenvuelve descripciones dinámicas que tienen un valor fuertemente denotativo y metafórico. Entonces leemos: "ojos laguna"; "manos Kingman"; "hubo tinieblas, no cisnes"; "vulva Gasparín"; "mordidas de las hienas heridas de moral". Y se nombran los discursos sobre al arte que buscan deconstruir los límites de la corporalidad como un lugar más de enunciación que atiende a aspectos de indagación de lo humano.

Los personajes son seis jóvenes que reflexionan sobre lo humano anexado a los límites y posibilidades del lenguaje y del cuerpo desde la complejidad del mundo contemporáneo. Recalco la precisión de Ojeda para crear voces de ambos sexos, para escribir el sentir y la dinámica de pensamiento que tienen sobre el mundo personajes que pertenecen a sexualidades disidentes, como el caso de Iván, quien sueña con tener un cuerpo de mujer. Esta posición remite a una postura política en la que no se olvida ninguna voz, que agudamente busca empatizar con sus personajes, sin descartar la metafísica de su existencia, la problematización del ser, y estando en contacto con el mundo y la vejación de las relaciones primeras que suceden en la infancia.

A continuación, Mónica Ojeda nos cuenta su experiencia con Nefando, los intereses de su escritura, los riesgos asumidos y sus lecturas previas.

¿Qué cercanía y qué distancia tiene el erotismo con la muerte (ambos abarcan dos pulsiones humanas) desde la escritura del cuerpo?
Justamente Bataille escribe sobre esta relación entre sexo y muerte en El erotismo. El nexo que los une es lo inexorable del cuerpo tanto en el sexo como en la muerte; y allí donde el cuerpo no puede ser eludido ni sublimado, este se nos revela en toda su desnudez. El velo de gracia de las palabras se dinamita frente al desenfreno de la sexualidad y la violencia última de la muerte. Se trata de la sensación de vértigo por la que pagas un boleto a una montaña rusa: buscamos, queremos y deseamos experiencias corporales extremas que nos recuerden que estamos vivos. La consciencia de lo que acarrea esa experiencia es la escritura del cuerpo.

Inscribir una novela dentro de la novela es un recurso que permite acercarse a la visión del escritor, su meta en el texto, sus conflictos resueltos y comprender la soledad fructífera que conlleva escribir. ¿Por qué motivos específicos aplicó este recurso en Nefando? ¿Lo usaría en una próxima novela?
En este caso está allí como un portal a la mente de un personaje. Este personaje es una joven escritora y me pareció que incluir la nouvelle pornográfica que ella escribe dentro de Nefando era una forma de profundizar en su mirada sobre el mundo y en sus inquietudes. Por lo tanto, su inclusión surgió como una necesidad narrativa que me planteaba el mismo artefacto que estaba creando. Pienso que cada texto tiene sus requerimientos propios y lo importante es saber responder a ellos y no imponerle a lo que escribes formatos que no le aporten mayor cosa. Por eso no me negaría a volver a usarlo, pero tampoco lo planeo.

¿Es la escritura de Nefando una necesidad de respuesta a las lecturas e investigaciones que ha realizado en la deep web? ¿Cómo fue este proceso de investigación?
No es un ejercicio de respuesta. La literatura es un pésimo lugar para recoger certezas; para eso viene mucho mejor la investigación académica (y yo diría que ni siquiera). Nefando fue un intento de ensayar miradas múltiples sobre lo que me inquietaba hace dos años: la violencia como experiencia física y mental, los límites del lenguaje, el cuerpo enmudecido o paralizado, lo abyecto, etcétera.  

Es interesante el planteamiento de un personaje que ve la programación como "arma por antonomasia de la desobediencia civil" y la determinación de otro en que "lo revulsivo merece ser articulado". ¿Considera que existe competencia de discursos en cuanto acción política entre el lenguaje virtual y la escritura? 
Creo que existe una pregunta sobre los límites de la escritura, o lo que se puede esperar de ella, en la novela. El lenguaje C de los programadores, que también es una escritura, se contrapone a la escritura literaria como un lenguaje que hace aparecer y desaparecer cosas: que viola la privacidad, que construye portales y abre puertas de forma inmediata. La escritura literaria de Kiki también hace eso, pero de otra manera; por lo tanto, aunque son escrituras contrapuestas y muy disímiles, creo que hay un nexo entre ambas: la capacidad que tienen de crear espacios en donde nuestra empatía puede extenderse.

¿Por qué ve la poesía como un medio para expresar lo epifánico, lo revelador y lo que busca trascender a través del tiempo? Un retruécano del segundo capítulo lo propone: "Ombligo de la sed del mundo era su piel: ombligo de la piel del mundo era su sed".
Porque la poesía desnuda las palabras y las devela como lo que realmente son: maremotos en la mente. El uso común y cotidiano de las palabras es enajenador; actúa vaciando las palabras de cualquier efecto y dejándolas inermes, incapaces de suscitar nada dentro de nosotros. La poesía vuelve a cargar las palabras de un sentido fresco, nuevo, que nos abre y nos deja frágiles ante semejante descubrimiento. Por eso para Kiki la poesía es un portal por donde re-describir y renombrar el mundo.

¿Cuáles son las verdades a las que llegó respecto a la infancia de los seis protagonistas mientras escribía Nefando?
No conozco más verdad que la mía, y para mí la infancia es el lugar del horror. Jamás la entendí como el paraíso perdido al que todos quieren regresar, sino como una edad en la que se está expuesto a múltiples violencias porque, seamos honestos, nunca serás más frágil y más precario que cuando eres un niño. Así, también, a esa edad eres un agente de violencia y de crueldad extrema, pues aún estás aprendiendo a desarrollar tu empatía hacia los demás. La infancia es el territorio de lo innombrable, ese tiempo en el que careces de lenguaje para narrar tus propias experiencias traumáticas. Por eso a veces somos incapaces de entender lo que nos ha sucedido cuando éramos pequeños: porque no podemos articularle un sentido.

¿Son los escritores que menciona, cita y homenajea todos los que apoyaron a la construcción de Nefando o de su poética en general?
De alguna forma, sí, pero no son los únicos. Por supuesto, toda la tradición de literatura pornográfica aportó a Nefando.

¿Cuáles fueron sus influencias de la tradición novelística ecuatoriana?
No sé si llamarla influencia, pero sí siento que sigo una línea escritural en Nefando, por ejemplo, que me puede emparentar con escritores como Efraín Jara Idrovo en su Sollozo por Pedro Jara: una búsqueda de articulación de lo inarticulable, un ejercicio de "palabrar" el grito. Me siento más cercana a la poesía ecuatoriana que a su narrativa, confieso.

Hay valor y convicciones muy fuertes en su escritura, ¿tomaría el riesgo de nuevo de navegar en la deep web?
Sí, ya lo hice una vez y volvería a hacerlo. La deep web no me asusta, sino las personas. Las personas de los foros me aterran, pero aun así quiero entenderlas para entenderme. Mi miedo, llegué a pensar, quizás sea encontrar algo de ellos en mí. Pero quizás hay algo de ellos en todos nosotros.

Narrar la oscuridad


Nefando, de Mónica Ojeda. Candaya, 2016. 206 páginas.

En la novela El punto idiota, el escritor argentino Pablo Farrés describe cómo su protagonista se convierte en escritor. El proceso es literal: Maurau, un niño de once años, se transforma físicamente. Farrés se sirve de dos lugares comunes en torno a la escritura —que la escritura es una búsqueda del silencio y que el autor debe permanecer invisible— y los materializa, los vuelve carne. Así, el pequeño Maurau pasa directamente de tener el deseo de escribir a convertirse en un ser inerte, vuelto sobre sí mismo al borde de la desaparición. Algo parecido es lo que hace Mónica Ojeda con los personajes de Nefando, su segunda novela.

Dispuesta como una investigación acerca de un videojuego del mismo nombre, la novela intercala entrevistas y narraciones varias. Los protagonistas son seis estudiantes universitarios —tres hermanos ecuatorianos: Irene, Cecilia y Emilio; dos mexicanos: Iván y Kiki; y un español, a quien llaman el Cuco— que compartieron un piso en Barcelona. En ese período se creó el videojuego con las ideas de los hermanos Terán y el conocimiento en programación del Cuco. Kiki, además, escribe una novela, de la que se presentan los primeros capítulos.

Entre la literatura pornográfica, el internet profundo y la filosofía queer, Nefando se arma a sí misma como una novela de ideas. En las primeras páginas se lee: “Pensar era una actividad invisible que había que hacer física de alguna manera”. Y más adelante: “Escribir era la única forma que conocía de esculpir ideas”. Ojeda va un poco más allá de lo que hace Farrés en El punto idiota y mantiene un juego doble entre cuerpos que buscan enunciarse (Iván es un transexual en proceso) y lenguajes que necesitan una corporalidad (la reflexión de los hermanos Terán sobre el victimismo que se encarna en el videojuego).

Hace poco, César Aira dijo en una conferencia que es muy fácil escribir bien y por eso estamos inundados de buenos libros, que son casi todos tan inofensivos como desalentadores. Para escribir mal, decía Aira, hace falta un esfuerzo extra, conocer los mecanismos de la escritura y trabajar en contra. Escribir mal, entonces, como una forma de escribir mejor. ¿Cómo lograrlo? Se lee en Nefando: “Para leer bien hay que leer mal; hay que leer lo que no quieren que leamos”. Ojeda leyó todo lo malo y escribió lo que no quieren que se lea.

El núcleo está compuesto de los últimos tabúes de Occidente: la pedofilia, la pornografía infantil y el sexo entre niños. El videojuego reproduce videos de esas relaciones y deja al jugador —y por consecuencia al lector— con la responsabilidad de qué hacer con eso. Dice el Cuco al recordar a uno de los hermanos Terán: “hablaba de la imagen de la infancia que, según ella, era una representación cultural que no se correspondía con la infancia de verdad, decía que los niños no eran bondad, ternura e inocencia, sino musarañas y que también podían ser despreciables”.

En contra del discurso imperante de la víctima, los hermanos Terán asumieron los sucesos de su infancia y no se sentían humillados ni merecedores de la pena ajena. Por ende, tenían el poder sobre quienes se habían aprovechado de ellos. ¿Quién podría juzgarlos por usar los videos de sus propias violaciones? No es que estuvieran más allá de la moral y la justicia occidentales sino que habían puesto en evidencia sus fallos.

En una reciente ponencia sobre la censura, J. M. Coetzee sostuvo que el efecto más corrosivo de la histeria occidental sobre la pedofilia es que ya no se puede escribir sobre niños sin alertar sobre posibles tendencias pedofílicas. Esa vigilancia sobre lo bueno y lo normal, argumentó Coetzee, tiene consecuencias más negativas que positivas. La literatura no debe ser una representación de la belleza sino de lo sublime. Es decir, de la experiencia del placer y la adquisición del conocimiento a partir del dolor y del espanto.

El camino que traza Nefando es el de “pornografiar la vida”, como dice uno de sus personajes, porque “un lenguaje pornográfico podía ser el que desocultara la palabra”. Aunque la forma remite mucho a Roberto Bolaño y algo a David Foster Wallace, es evidente que Ojeda impone en ella su propia lectura del mundo y, lo más interesante, da paso para que de ahí salgan otras voces a contar la historia, sus historias. La investigación que sigue el lector no llega a ninguna conclusión y no hay respuestas a la desolación de las grietas reveladas. Pero ahí está el mérito de la novela, en el intento de narrar la oscuridad y el silencio que están en la frontera del lenguaje.