jueves, agosto 2

Diarios de motocicleta: imagen/nación en una road movie latinoamericana (texto completo)

POR: MARCELO BÁEZ MEZA. 
Creo que hablar de identidad nacional es una cosa bien difícil. A mi se me escapa mi identidad personal todos los días y tengo que hacer grandes esfuerzos para parecerme un poco a mí mismo, que es igual que parecerme a nadie... Presumo que las fronteras en América Latina son meras líneas políticas convencionales. Hay, desde luego, matices diferentes, pinceladas, aspectos exteriores que constituyen variaciones sobre el mismo gran tema latinoamericano... Pienso que la identidad es determinada por una confluencia emotiva más que ideológica. La identidad es el punto en que se reúnen nuestras emociones, el lugar en que nos parecemos hasta confundirnos.

Jaime Sabines

Este trabajo nace de un texto de Bolívar Echeverría sobre cine. Para quien firma estas líneas resultó revelador que un pensador como el riobambeño se dejara inquietar por un filme brasileño de 1963. El texto se titula Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra) y como bien lo dice el subtítulo es una reseña. No se trata de una crítica profesional en la que el ecuatoriano se explaye en captar minucias del discurso audiovisual. Más bien comete la tentación del principiante de contar la historia de opresión que tanto llega a fascinarle. Es un texto que surge de la inmediatez de haber visionado en Berlín la proyección de uno de los filmes quizá menos conocidos del director de Eréndira. Lo que resultó revelador fue un par de ideas que parecen haber sido entresacadas de cualquiera de los manifiestos del llamado nuevo cine latinoamericano.

Esperando tiempos mejores, que rompan con el monopolio de las empresas norteamericanas sobre los instrumentos de divulgación cultural y que permitan a los latinoamericanos hablar entre sí en voz alta y discutir la forma que ellos quieren dar a su destino (…)1

Nótese la primera frase de la cita que se la ha puesto en bastardillas. Es la espera de la utopía en la que el diálogo sea lo primario dentro de esa categoría llamada América Latina. En la siguiente cita está más clara la intención del comentario cinematográfico.

¡Ah, si esta película pudiese ser vista por cualquiera! Es una de las primeras pruebas absolutamente indiscutibles de que América Latina ha madurado ya hasta una situación auténticamente revolucionaria.

Echeverría escribe con pasión sobre lo que ha visto y sigue la regla número uno de la crítica cinematográfica que es invitar al lector a ver el filme; sin embargo, se permite la debilidad de los signos de admiración que siempre corren el riesgo de ser declamatorios y de incluir una palabra vital no sólo en la política de la época sino fundamental en el cine de los sesenta: revolución. Consciente de estar caminando de pie juntillas sobre un campo minado de tópicos, el filósofo se pregunta si no está incurriendo en una verdad de Perogrullo.

Al igual que Echeverría creemos que el comentario de un filme debe servir como un puente entre el espectador y una película. En un ensayo como el que estamos acometiendo hay que replantear la crítica de cine como una mediación entre una película y los procesos históricos y socioculturales que la engendraron. En otras palabras, está la obligación de explicar la puesta en escena de las ideas que pululan en el filme.

¿Cuál es la concepción que tenemos del cine y del producto fílmico? Es un imperativo responder a esta pregunta antes de adentrarnos en la carretera. La mejor forma de aproximarse a un texto cinematográfico es entendiendo que un filme no es una ilustración o un reportaje audiovisual, es ante todo un objeto, fruto de un trabajo  colectivo, dentro de un sistema de producción netamente capitalista. Si el cine es construcción, entonces estamos ante un dispositivo que pone en escena una realidad exterior o una vivencia colectiva, a través de una mímesis especular en la que los sujetos no sólo se reconocen a sí mismos (los viajeros en el caso del filme que vamos a analizar) sino que también reconocen al Otro (los locales de cada país al que arriban).

El cine no sólo es construcción, es el pararrayos del tiempo, una tecnología de la comunicación que capta la cultura de una época, sus relaciones sociales, políticas y culturales. El cine nos permite, por tanto, captar la o las estructuras de los periodos históricos y los procesos. Es un dispositivo en términos foucaultianos, o sea, «una red de relaciones entre cosas, hombres y prácticas sociales. No es una idea, sino una máquina».2

Por otro lado, hemos acuñado el término image/nación inspirándonos un poco en el concepto de comunidades imaginadas de Anderson, en el concepto de “tradiciones inventadas” de Eric Hobswbam y otra pizca en el neologismo disemiNación de Bhabha.  El pensador hindú le agradece el término a su maestro Derrida. Nosotros le agradecemos a él un ensayo titulado El compromiso con la teoría que Bhabha lo escribe a partir de una invitación a un Festival del Tercer Cine.3 Con la misma clarividencia que Echeverría, Bhabha ve a un festival del séptimo arte de manera triple: como un sitio de discusión pública y exhibición, como lugar de juicio y como mercado. Y señala que los que hacen el tercer cine (categoría a la que pertenece el nuevo cine latinoamericano) son por lo general los exiliados. Habría que añadir lo siguiente: un festival de cine es un espacio triple donde se exhibe, se enjuicia y se difunde la image/nación contenida en cada filme participante.

Resulta realmente revelador que dos pensadores de referencia (Echeverría y Bhabha) se hayan acercado al fenómeno cinematográfico de los márgenes (un filme de Ruy Guerra en el primer caso y el Festival de Edinburgo en el segundo).

¿Cómo definir el neologismo image/nación? Para decirlo de manera sucinta, es la percepción que un individuo o un grupo de individuos tiene de su comunidad. Esa percepción es cultivada por las tecnologías de la comunicación, especialmente por el cine. La image/nación no surge de la cámara y la cámara no la maneja un operador o un cineasta sino un credo o una ideología política. La image/nación es una re-presentación de la realidad de un grupo de individuos que se interpreta como real pues surge del lenguaje visual tan saturado de las comunicaciones globales. Este osado neologismo que hemos acuñado es parte de la política de la imagen que da cuenta de la lucha de los intérpretes por escudriñar todo aquello que los medios de comunicación suelen representar, en este caso, el cine. Aquí debe ser clara la adhesión a Stuart Hall, un nombre fundamental en los estudios de la política de la imagen.

The image itself – whether moving or still and whether transmitted by a variety of different media – seems to be, or to have become, the prevalent sign of late-modern culture. Late-modern culture is not only that culture which one finds in the advanced, industrial, post-industrial societies of the western world. But because of the global explosion in communication systems, it is also the saturating medium, the saturating idiom, of communication worldwide.4

Los medios de comunicación constituyen el más poderoso sistema de circulación de significado, nos dice Hall en el documental del cual hemos extraído sus ideas, y la imagen es el signo que prevalece en la cultura moderna postindustrial.No es que la image/nación tenga un significado. Nosotros le damos uno cuando ella nos construye como individuos que forman parte de una comunidad “image/nada” o imaginada.

El tema de la adaptación es también fundamental en nuestro análisis puesto que estamos ante un caso de transtextualidad, si nos atenemos a Gerard Gennette. José Luis Sánchez Noriega utiliza los términos adaptación,trasposición, recreación, versión, comentario y variación como sinónimos de trasvase cultural, procedimiento que define como «creación pictórica, operística,fílmica, novelística, teatral o musical que hunde sus raíces en textos previos».5 Robert Stam, en cambio, habla de translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfigurationy signifying.El semiólogo ruso Yuri Lotman habla de transcodificación, es decir, «una recodificación deun tipo de acto de comunicación realizado por un emisorque parte de ciertos códigos y sistemas de expresión parallegar a un segundo tipo de comunicación con sus códigos ysistemas propios».6  El acto de transcodificación, transtextualidad o trasvase se da a partir del diario de viaje de Ernesto Guevara de la Serna que sirve como material para crear un texto fílmico de Walter Salles.

Entre las soluciones para el problema de la adaptación hay siete soluciones posibles según lo hemos planteado anteriormente en un libro nuestro:7 la transpolación del contexto cronológico y/o geográfico, la transcripción estructural de la obra literaria, la selección de los momentos climáticos de la obra original, la eliminación de personajes, diálogos y escenas que estaban en la obra original, la opción de la hipertextualidad cruzada, la técnica del palimpsesto y la adición de diálogos. En el apartado “Fundido de cierre” revelaremos cuál de estos siete procedimientos ha sido usado.

Fundido de apertura

Encendamos ahora nuestra motocicleta. El plano general de una carretera o un paisaje nos absorbe y nos interroga. ¿Qué hay por delante? ¿A qué se va a enfrentar el viajero? ¿Cuál es la imagen de nación que percibe en cada kilómetro? En el trayecto participan el protagonista o los protagonistas, los espectadores y también la cámara que denota un punto de vista. Para este periplo hemos escogido Diarios de motocicleta(2004) del realizador brasileño Walter Salles, protagonizado por Gael García Bernal, con un guión del dramaturgo portorriqueño basado en Notas de viaje de Ernesto Guevara (libro que usaremos como referencia) y Con el Che por Sudaméricade Alberto Granado (libro que obviaremos). El subgénero al que pertenece es la roadmovie. Creemos que esta categoría de película de carretera es la que mejor representa los conceptos móviles de identidad y nación en la actualidad.

Además, el viaje, según Baquero Goyanes,8 “es un motivo y hasta un tema novelesco, pero también una estructura, por cuanto la elección de tal soporte argumental implica la organización del material narrativo en una textura fundamentalmente episódica”. Textura que ya aparece en el Quijote y que en el cine se evidencia en la fragmentación secuencial. Cada tramo del viaje por la carretera es una secuencia, cada personaje inédito que irrumpe en el cuadro es un nuevo fragmento.

Evoquemos en este punto la narración en off de Ernesto Guevara, con la voz de Gael García Bernal, en el filme: “El plan: recorrer ocho mil kilómetros en cuatro meses; el método: la improvisación; objetivo: explorar el continente latinoamericano que sólo conocemos por los libros”. Nuestra exploración se parece mucho a la del héroe argentino pues se acoge no sólo a los libros sino también al derecho a la improvisación.

Las vinculaciones entre el cine y la política siempre han sido parte de las reflexiones teóricas y,por lo general,desde diversas perspectivas. En la realidad que late en la pantalla suelen aflorar indicios de las relaciones de poder y contrapoder o la manera cómo se organiza el orden social.

Además, la idea de la movilidad es inherente a la historia del cine. Desde que los hermanos Lumière liberaron a la cámaradel trípode y la llevaron a lugares lejanos como Jerusalén o Venecia (ciudad esta última donde los franceses inventaron el travelling), estamos ante la noción de viaje que bien puede ser fluvial, terrestre o marítimo. Esto que cinematográficamente es nuevo, no lo es literariamente. El periplo de Gilgamesh en Extremo Oriente y los nostoi o los regresos de Ulises en la literatura griega constituyen los más antiguos precedentes. El viaje como descubrimiento del Otro o como formación del futuro héroe (constatables en Diarios de motocicleta) constituyen una tradición que empieza con los viajes de Marco Polo a Oriente en el siglo XIII (sean o no reales), el diario de viaje de Colón en el siglo XV además de Goethe en el siglo XIX y su Viaje a Italia. El extranjero se funde en paisajes e idiomas diversos, se funde/confunde con el Otro como parte de la aventura.

¿A qué tipo de viaje nos enfrentamos en la película escogida? George E. Gingras9  propone una tipología que abarca la travesía épica, el viaje alegórico o simbólico, el viaje de peregrinación, el viaje de descubrimiento, el viaje de búsqueda y el Bildungsreise o viaje de formación.En términos cinematográficos estamos hablando de una roadmovie. Y una de las naciones que más ha recreado la idea de personajes en movimiento en plena carretera es Norteamérica. Desde quela novela En el camino (Ontheroad) de Jack Kerouac viera la luz en 1957 el subgénero ya tenía títulos memorables como Sucedió una noche  (1934) de Frank Capra, La diligencia (1939) y Las uvas de la ira (1940) de John Ford y la tan celebrada Easyrider(1969). Esto se debe al modelo fordista implantado a partir de la invención del coche automotriz que ayuda a ensanchar la visión geográfica y la consiguiente invención de la moto implantada por un modelo posfordista. Claro que no todo es potestad de los norteamericanos y hay algunos ejemplos en otras latitudes como El pasajero (1975) de Michelangelo Antonioni, Happytogether (1997) de Wong KarWai y Caro diario (1993) de NaniMoretti. Sin embargo, es inevitable ver la influencia del modelo norteamericano por la presencia de dos personajes que emprenden un viaje por carretera. En el caso del cine latinoamericano tenemos títulos como Qué tan lejos(2006) de Tania Hermida (Ecuador),Y tu mamá también (2004) de Alfonso Cuarón(México), Caballos salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro (Argentina), Guantanamera (1995) de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (Cuba), La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera, La nación clandestina (1989) de Jorge Sanijnés (Bolivia), Todas las azafatas van al cielo (2002) de Daniel Burman (Chile), entre otras.

En el caso de Diarios de motocicleta estamos ante un viaje de formación. Es unBildungsreise cinematográfico en el que supuestamente asistimos (ya lo averiguaremos en el trayecto) al proceso de creación de ese héroe que va a ser conocido por todos como Che Guevara. Esa transformación se puede apreciar en citas como la extraída del prefacio “Entendámonos” del diario: “El personaje que escribió estas notas murió al pisar de nuevo tierra argentina, el que las ordena y pule, yo, no soy yo; por lo menos no soy el mismo yo interior. Ese vagar sin rumbo por nuestra Mayúscula América me ha cambiado más de lo que creí”.10

El libro empieza con la siguiente advertencia que la película inserta como paratexto: “No es este el relato de hazañas impresionantes, no es tampoco meramente un “relato un poco cínico”; no quiere serlo, por lo menos. Es un trozo de dos vidas tomadas en un momento en que cursaron juntas un determinado trecho, con identidad de aspiraciones y conjunción de ensueños”11 . Lo que hemos puesto en cursiva está omitido del filme quizá por respeto al mito “cheísta” que no quiere ser empañado por el adjetivo “cínico”.

En el filme está ausente el discurso abiertamente político a favor de la retórica del viajero que se embarca en una exploración individual de los márgenes de Sudamérica. No hay un discurso propagandístico de la izquierda revolucionaria, hay más bien una afirmación de la esperanza de lucha con actitudes siempre positivas del personaje como el altruismo y la lealtad. El libro, en cambio, sí tiene  un matiz político: se aprecia en todo momento a un animal político en ciernes que se va comprometiendo con el proceso socialista del continente.

El director Walter Salles (Río de Janeiro, 1952), quien dirigió en el 2012 una adaptación de la novela de En el camino de Kerouac,se formó en la tradición de las roadmovies de una nación que ya tenía títulos como ByeBye Brasil(1979) de Caca Dieguesque nos remite a una serie de aventuras de unos artistas que recorren las carreteras del país eIracema, uma tranza amazónica (1975) de Jorge Bodansky, un docufic (mezcla de ficción y documental) que nos muestra el viaje de una joven indígena que se prostituye en un Amazonas diferente del discurso oficial de esos años de dictadura militar. La película de Salles, Diarios de motocicleta, se basa en Notas de viaje12  del argentino que será conocido como Che. Los viajeros son Ernesto Guevara de 23 años y su amigo Alberto Granado de 29.Ambos emprenden un viaje en una motocicleta Nortonde 500 cc, apodada por sus tripulantes como la Poderosa,por Sudamérica. La voz en off de Ernesto lo explica mientras Alberto va marcando el trayecto en un mapa: “Desde Buenos Aires hasta la Patagonia y después a Chile a seis mil metros de altura por la columna vertebral de los Andes hasta Macchu Picchu. Destino final: la península de Guajira en el extremo norte del continente”. Al pasar por Perú se detienen en San Pablo y avanzan posteriormente hasta Venezuela después de una breve transición por Colombia. El viaje dura ocho meses: entre diciembre de 1951 y julio de 1952.La escala más importante y que va a ser un hito en la vida del joven Guevara de La Serna es el leprosario de San Pablo en Perú, cerca de Iquitos, donde tendrá contacto con leprosos marginados “al otro lado del río”. La lepra, tanto en los diarios como en el filme, es una metáfora de la pobreza de Latinoamérica, el abandono y la marginalidad. Es lo que más conmueve al joven Guevara en su periplo y lo que parece darle un  horizonte profesional, según lo cuenta en su diario: “Si hay algo que nos haga dedicarnos en serio, alguna vez, a la lepra, ha de ser ese cariño que nos demuestran los enfermos en todos lados”.13

La estructura de roadmoviede esta obra de Sallesse aleja de los esquemas hollywoodenses, y más bien se apoya en el modelo de Don Quijote y Sancho Panza lo cual pone al personaje de Ernesto Guevara siempre por encima de Alberto Granado. De hecho, cuando montan por primera vez a la Poderosa, como apodan a una moto que no tarda en dañarse, Alberto la compara con Rocinante, logrando del filme un metatexto de la obra de Cervantes.

La película es parte de un universo mayor donde hay un aproximado de ochenta roadmovies de diversas procedencias geográficas de América Latina de los últimos veinte años. El mismo Salles dirigió Estación Central (2001) que también es un filme de carretera. Lapelícula que hemos escogidoes la más pertinente para este análisis puesopera como vehículo de la representación, como un toposde producción discursiva y simbólica respecto de países como Perú, Chile, Bolivia y Argentina, espacios que son explorados por el filme de Sallesproponiendo un diálogo intercultural.

El viaje como tema o estructuraes históricamente uno de los arquetipos clásicos de los procesos de transformación dentro de la narrativa occidental. Los personajes de muchas películas latinoamericanas, para resolver sus problemas personales o políticos, son pasajeros “en tránsito” por América Latina. Hemos escogido Diarios de motocicleta porque la mayoría de las roadmovies implican viajes no necesariamente transformadores del paisaje o de sí mismos. En las películas de carretera de este lado del hemisferio el viaje es obligado por alguna circunstancia social o económica y no tiene siempre un destino fijo. En el caso del filme escogido, el periplo es organizado de manera minuciosa con un cronograma, un mapa y un presupuesto, con una serie de contactos que van a visitar y con el claro objetivo de volver apenas llegados a Venezuela.

Diarios de motocicleta es un dispositivo (la categoría es de Foucault, ya lo dijimos) que pone en escena un símbolo del posfordismo, la moto, que desaparece a mitad de la historia pues sufre daños irreparables en Chile. A partir de ese punto del trayecto deberían llamarse Diarios de a pie. Esta anulación de la moto como vehículo de transporte permite que los viajantes conozcan mejor el entorno, ya que no lo hacen montados en un vehículo fabricado en serie. Andar a pie les permite asumir aquello que pregonaba Oscar Lewis en su Antropología de la pobreza: ver la realidad con los ojos del Otro.

Breve e incompleto paneo histórico del NCL

Antes de entrar a la carretera es importante desmadejar la etiqueta «nuevo cine latinoamericano», NCL de adelante en ahora,membrete que se vuelve difícil de endilgarle a cualquier filme ya que el cine de este lado del hemisferio es tan diverso que cualquier categoría unifica algo que por naturaleza es tan heterogéneo. Otros términos existentes son tercer cine, “nuevo, nuevo, nuevo cine latinoamericano”, cine “nuestramericano” o cines latinoamericanos… Este último parecería ser el más preciso pues abarca la diversidad de expresiones cinematográficas existentes. Walter Salles se acoge a esta definición plural:

Creo que no hay un solo cine latinoamericano, de la misma forma que no creo que haya un cine brasileño. Lo que hay es un conjunto de cines que están constituidos por corrientes que a menudo colisionan y en otras ocasiones se unen en el deseo de retratar nuestras realidades de una manera urgente y visceral.14

Algunos autores coinciden que en la actualidad es más apropiado hablar de cine latinoamericano en términos de diversidad de estilos y tópicos y que la categoría tercer cine «ha prescrito como una forma de filmación de ciertos países que fueron imaginados para estar integrados por historias análogas, conflictos y metas similares».15

SamanthaHolland16 ve al tercer cine como una forma de luchar contra esa construcción hollywoodense llamada América Latina o como un solitario mercado emergente aplicable únicamente a naciones y cineastas no invitados a participar en los canales de distribución reservados a industrias del primer cine. Esta postura no se aplica al siglo XXI si tomamos en cuenta que películas como Diarios de motocicleta ya forman parte del circuito oficial norteamericano y latinoamericano y que inclusive ganan premios de la Academia. Recuérdese el Óscar a la mejor canción original que obtuvo Jorge Drexler y su balada “Al otro lado del río”.

Hollandcontinúa su idea afirmando que el término “América Latina”también es discutible pues no va acorde con el clima financiero de la globalización y que es un concepto que está a contracorrientecon respecto de la gran diversidad de culturas centroamericanas, caribeñas y sudamericanas. En muchas maneras reduce estas regiones a eso que HomiBhabha llamó «una fantasía de cierto espacio cultural»17  que se define por su diferencia y otredad en relación con Europa y Estados Unidos y no por sus diferencias con naciones aledañas.

Lo que hoy denominan NCL dio sus primeros pasos en los albores de los años sesenta del siglo XX, justo en plenas dictaduras y crisis de los paradigmas con la efervescencia de la posmodernidad, las luchas de liberación nacional, el activismo social, la preocupación por el otro cultural, la contracultura estadounidense, el Mayo Francés y la guerra de guerrillas, aspiración de integración latinoamericana por parte de la izquierda. Era la búsqueda de una identidad ante la hegemonía de otras culturas alejadas de nuestras realidades. Así las cinematografías del continente llegan a tener un estatus parecido al de corrientes europeas como la Nueva Ola Francesa, el Free Cinema Inglés o el Nuevo Cine Alemán. De hecho, la influencia de Europa en estos cineastas fue importante, tomando en cuenta que algunos de ellos fueron formados en Roma, en el decenio de los cincuenta, y al regresar a sus países adoptaron los principios neorrealistas, sobre todo en lo concerniente a la contratación de actores no profesionales. Fernando Birri, uno de los alumnos de la Escuela de cine de Roma (a la que asistió por unos meses García Márquez,) señala que el cine latinoamericano es la expresión de los humildes y los ofendidos que clamaba Latinoamérica.18

En el decenio de los sesenta, lo político alcanzó su máxima expresión en tres ejes: conciencia de una identidad latinoamericana, homogeneizacióndel diagnóstico de la sociedad y los objetivos, identificación de nuevos actores como sujetos de larepresentación y como destinatarios de los filmes proyectados.19

La conciencia del cine comoposibilidad estética, antropológica, sociológica o histórica, en detrimento del cine de entretenimiento, se ha ido extendiendo hasta el punto de que el séptimo arte puede considerarse una especie de aleph, «el punto donde convergen todos los puntos» o aquello que Fernando Solanasy  Octavio Getinollamaron cine de liberación o tercer cine para poner una distancia entre el primer cine (el procedente de Hollywoodlandia) y el segundo cine (el cine de autor europeo). En Brasil,Glauber Rocha incluyó el NCL dentro de La estética del hambre (1965) en el contexto del llamado Cinema Novo en contraposición con el Cinema do lixo (cine basura), las Chanchadas, las Porno-Chanchadas y el movimiento Tropicalia que se basaba en el concepto de antropofagia surgido a partir del Manifesto Antropófago de Osvald de Andrade. Otra forma de resistencia nace en Colombia en los años setenta con Carlos Mayolo y Andrés Caicedo que le llaman Caliwood a los intentos de hacer cine como una forma contestataria ante Hollywood. En Cali se cimenta además el cineclubismo que forma una red de contactos en todo el continente difundiendo el NCL.

Otro grupo de cineastas relevante del NCL fue el Grupo Ukamau, que en lengua aymara significa «así es», fundado por los bolivianos Jorge Sanjinés y Antonio Enguino. Sanjinés fue descubierto en el I Festival de Cine de Viña del Mar e inició su carrera explorando una temática indigenista, muy comprometido en la representación de la cultura aymara y su confrontación con el poder hegemónico de su país. Para él, el sentido de pertenencia fue y es fundamental:

Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se hacía verdad en ellos aquella frase de Godard: “Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino un asunto de moral”.20

Los representantes del NCL entendieron que el adjetivo “moral” del cineasta francés era sinónimo de “político”. Nótese cómo Sanjinés habla en el fondo de la image/nación que se construye a través de un lenguaje visual propio en el que la cámara (aquí viene la influencia de un cineasta francés) no la opera un técnico sino un credo, una ideología, una moral.

El ideal de todos estos grupos latinoamericanos era romper con la tradición colonizadora tal y como lo expresa Franz Fanon en Los condenados de la tierra, pensador citado en el manifiesto de Solanas y Gettino. “Hay que descubrir, hay que inventar”, dice el pensamiento del escritor afro citado a manera de epígrafe por los cineastas argentinos que hacen de las ideas de Fanon la médula del quehacer cinematográfico. No hay que olvidar que para Fanonel fortalecimiento de la cultura y de las identidades nacionales constituía un gran paso para la construcción de relaciones de enriquecimientomutuo entre las distintas culturas. Gracias a Fanon, Solanas y Gettino sueñan con un cine masivo y revolucionario:

Cada obra importante de un cine revolucionario constituirá, pueda hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas. Este cine de masas obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquéllas, provoca en cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de acto político, en lo que según Fanon podría ser “un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiente al hombre para oír y decir”.21

Hay que conceder la importancia histórica que tuvo todo este proceso porque jamás se habría podido llegar al cine que estamos visionando en la actualidad: tan diverso, tan global. Estuvimos ante un momento único en el séptimo arte con el despertar de la conciencia de un cine que unificaba a la región en proyectos y objetivos comunes, con un ideal continental de unidad en la diversidad con la incorporación de objetivos políticos. Como dice José Román:

El despliegue del Nuevo Cine Latinoamericano —como un proyecto ideológico y una práctica cinematográfica— es el resultado de su capacidad de conceptualizar el impacto social y político del cine como práctica cultural. Los impulsos modernistas del movimiento han sido cruciales para la manera en la cual las películas y los realizadores han adoptado al cine como un instrumento crítico.22

Instrumento que según lo que se lee en los manifiestos de los cineastas de la época, debe redefinir su relación con el espectador. La meta era redimir al receptor a través de historias que representaran la realidad y denunciaran la injusticia social. Esta intención era novedosa puesto que se contraponía al escapismo y a la pasividad que proponía el cine comercial de Hollywoodlandia. Esta meta implicaba que el director no era el centro de la producción y que no necesariamente el filme iba a tener un valor artístico, ya que el mensaje político que se quería dar era lo más importante. Uno ve las películas de esta época y enseguida las reconoce por tener un look no comercial, totalmente alejado de la estética de Hollywoodlandia. Es lo que el cineasta Glauber Rocha, líder del Cinema Novo denomina la estética del hambre (la estética da fome) también difundida como estética dela violencia:

(…) personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras (…)23

Esta fealdad y suciedad se evidencia en el NCL que carece de financiamientos enormes. Un largometraje del NCL cuesta lo mismo que un minuto del presupuesto general de una obra de Steven Spielberg. Ya lo planteó el crítico brasileño Salles Gomes24 que mientras los cines de Norteamérica, Europa o Japón nunca han sido subdesarrollados, los cines del tercer mundo nunca ha dejado ese estadio. Esta no es una cuestión de volumen de producción o calidad como sucede con el cine de la India o Egipto. Según Salles Gomes, el subdesarrollo no es una fase transitoria, es un estado, una condición y los filmes de los países desarrollados nunca pasaron por esa etapa mientras los del tercer cine tienen la tendencia a seguir estancados. Lo que no dice el crítico brasileño es si esa etapa será una condición permanente en el NCL.

Lo que sí ha sido permanente es el espíritu de cuerpo. 1967, año del V Festival Cinematográfico de Viña del Mar, es la fecha fundamental del NCL, al darse el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, la primera gran iniciativa continental para crear una red que traspase fronteras.Tanto las condiciones políticas como la limitada distribución cinematográfica habían impedido la difusión de las cinematografías emergentes y este evento permitió, además de la posibilidad de ver las películas, constatar la diversidad de propuestas estéticas y culturales, condiciones de producción y estrategias de exhibición.

Una vez que ha nacido el concepto de NCL, se crea el Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, con sede en Viña del Mar con el objetivo de reunir los movimientos del Nuevo Cine Independiente de cada país de Latinoamérica. El siguiente hito de la aventura fundacional es la creación en 1974 del Comité de Cineastas Latinoamericanos, en el marco del IV Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, creado con la intención de mantener vivo el nuevo concepto. Cuba desplaza a Chile organizando el primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1979, y en 1985 crea la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Al año siguiente se crea la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños donde estudian cineastas ecuatorianos como Tania Hermida, Carlos Andrés Vera y Fernando Mieles.

En los años noventa la creación del Festival de Sundance, el primero en presentar cine indie o independiente, fue el punto de giro en la producción no sólo norteamericana sino también latina, ya que se acogieron títulos de este lado del continente y se crearon los paradigmáticos laboratorios de guionismo. 

El NCL se ha convertido desde los años noventa en un cine alternativo y por esta razón creó canales de distribución alternos, al margen de toda industria. En el modo de producción no se diferencia del llamado cine indie que surgió en Estados Unidos como una forma de crear películas de bajo presupuesto que no formaban parte de los circuitos oficiales. El gran problema con los productores o directores de cine independiente, tanto latino como norteamericano, es que luego son contratados por el starsystem de Hollywoodlandia y se vuelven dependientes del sistema. El caso de Walter Salles es pertinente pues hará el crossover a EE.UU.

En el decenio de los noventa la tónica cambia y vuelve obsoleto el letrero NCL que sirve más como una evocación histórica. Encontramos filmes urgidos por los temas sociales que reemplazan a los políticos. Esta nueva ola del cine latinoamericano no está politizada ni intenta movilizar a las masas para crear una cultura nacional y liberar a la gente del neocolonialismo como lo pretendió el tercer cine en los años sesenta. Estamos ante un cine de coproducciones internacionales. Un filme ya no es nacional, puede ser multilocal. Pongamos dos ejemplos de producciones del ecuatoriano Sebastián Cordero. Crónicas (2004) es un filme con personajes procedentes de diversas latitudes geográficas, de tal manera que en los créditos de la película tenemos que es una producción azteca de un guión ecuatoriano premiado en el Festival Sundance, de Norteamérica, con actores procedentes de Colombia, España, México y Ecuador. Rabia(2009) es una película española producida por la mexicana Bertha Navarro, a partir de la novela homónima del argentino Sergio Bizzio,con un elenco de actores españoles encabezado por una actriz colombiana y un actor mexicano. De estos dos filmes y de muchos otros en América Latina ya no se puede decir que son totalmente chilenos, argentinos  o peruanos. Es la image/nación operando silenciosa.

A esta tendencia multilocal hay que añadir el fenómeno de la latinización del cine norteamericano: historias que tienen lugar en Norteamérica con personajes latinos como protagonistas. Un ejemplo puede ser María, llena eres de gracias (2004)de la cadena de televisión por cable HBO con un elenco colombiano, sobre una mujer de escasos recursos que se ve obligada a convertirse en una mula del narcotráfico. La actriz principal, Catalina Sandino, es uno de los pocos casos en la historia del cine en ser nominada al Óscar pese a que su papel es hablado en español. Esta latinidad del cine gringo se ve en aquellos casos en los que directores de cine latinoamericanos son contratados para dirigir grandes producciones del starsystem. El caso de Walter Salles es muy conocido por haber dirigido una gran producción que coincidentemente también es una película de carretera: Ontheroad.Otro brasileño, Fernando Meirelles, después de dirigir Ciudade de Deus, es absorbido por el sistema norteamericano y dirige El jardinero fiel (2005) a partir de una novela de John Le Carré  y Blindness(2008) basada en Ensayo sobre la ceguera de José Saramago. Este último caso es importante porque una producción netamente latinoamericana de la novela del premio Nobel portugués habría sido impensable por los onerosos recursos en cuanto a diseño de producción. Solamente en la contratación de actores de la talla de Julianne Moore y Mark Ruffalo se habría ido gran parte del presupuesto general.

Como hemos visto en este sucinto paneo histórico (incompleto, por cierto), el NCL ha terminado en algo impensado originalmente por Sanjinés, Rocha, Solanas y Gettino. Estamos ante un cine que se ha expandido, que se ha diversificado… Estamos ante el cine consumido gratuitamente en YouTube, Cuevana y otros medios internáuticosgratuittos. Es la era de redes sociales como Facebook en la que se promocionan películas antes de que sean estrenadas. Estamos en la época de los blogs de cine, los microblogs en Twitter que nos dan una visión aún más fragmentaria de la realidad.  Es la época del lightweightcinema, como dice SusanSontag, en la que se ostenta una nueva autoridad por parte de las nuevas generaciones. La escritora norteamericana proclamó la decadencia del séptimo arte y la muerte de la cinefilia como el conocimiento de los clásicos, actitud heredada por revistas como Sight and Soundy Cahiers du cinema, ya no existe. Gustavo García25  en su difundido artículo de las Revista Nexos nos hace referencia a la nueva cinefilia:

Pero en el fondo, son los riesgos de la nueva democracia cibernética: 80 años de cine se parecen demasiado a lo que le gustaba a papá, quien no tiene idea de lo que está circulando en YouTube o en los festivales de cine alternativo; ¿para qué leer a los críticos si yo puedo ser mi propia autoridad en el cine que me gusta?26

Es la respuesta a la sobreabundancia. Hay un desprecio por el pasado. Los jóvenes de hoy se refieren a un filme de los años ochenta como “película vieja”. No hay un saber diacrónico de la cinematografía mundial. Y casi todo lo que consumen tiene que ver con Norteamérica. Este es el contexto del NCL del siglo XXI.

Travelling conceptual

La apertura de fronteras en este siglo XXIdesató un debate en el cual se plantean dos posturas: una a favor del proceso de globalización y otra a favor de los sentimientos nacionalistas con la consecuente defensa de las identidades culturales. Esta tensión, latente en la historia de Diarios de motocicleta, es parte de la geopolítica que hace que América Latina entre también en el debate la defensa de las identidades nacionales y la apertura de las fronteras a favor del proceso de globalización. Estas identidades son constructos que se vuelven más sólidos gracias a dispositivos como el cine que como constructor cultural de la realidad es uno de los mass media que mejor proporciona modelos de identificación y proyección de la image/nación.

Tampoco se puede analizar el filme sin hacer un corte del concepto de identidad cultural que surge como una búsqueda o un reclamo ante el sistema político económico, que ha expandido y generalizado la cultura occidental y ha dejado en el olvido las culturas de los pueblos originarios. En la película este detalle se lo ve en Cuzco cuando los viajeros arriban y se entrevistan con un indígena que no duda en testimoniar su vida llena de opresión.

Otro concepto inmerso en este tema es el de Cultura Nacional. Para Antonio Pasquali, no es la suma de los elementos turísticos de una nación como pueden ser el folklore, artesanías, modas o héroes, que caracterizan el estereotipo nacional, “sino la síntesis del patrimonio espiritual de una comunidad nacional. Como patrimonio común y global, incluye todos los valores concretos y abstractos que la definen y caracterizan”27.
 
Diarios de motocicleta asume la actitud de no presentar artesanías, folclor o modas y se adentra más bien en los paisajes sin ninguna intencionalidad turística. Ahonda sobre todo en ritos sociales como la fiesta que aglutina a los sujetos sociales al son de la música y la bebida. En el Cuzco los viajeros son iniciados en el rito de masticar hojas de coca y aprenden a brindar en quichua. Estos rituales pueden ser explicados a partir del concepto de Eric Hobsbwam de tradiciones inventadas, a las que él considera como “un conjunto de prácticas normalmente regidas por reglas aceptadas en forma explícita o implícita y de naturaleza ritual o simbólica, que tienen por objeto inculcar determinados valores y normas de conducta a través de su reiteración, lo que automáticamente implica la continuidad con el pasado”28 . Hobsbwam parece estar hablando de image/nación, o sea, una operación mental colectiva, no exenta de simbolismos, que tiene como resultado la unión de un grupo de personas que se consideran semejantes. El discurso de la cinematografía como vemos, es también portador de cultura, mostrándola a través de códigos y prácticas significantes, reproduciendo y organizando un sistema de valores mientras introduce una carga ideológica.

La dicotomía ciudad/campo es importante en el filme dentro de estas prácticas significantes porque se enfoca más en lo rural. La naturaleza no es  el símbolo de la potencialidad de una nación. La naturaleza es un espacio de autorreflexión, de autorreconocimiento, de confrontación con la identidad personal. Los personajes van a los parajes abiertos a exhibir sus ecuaciones existenciales, sin resolverlas. La naturaleza es un espejo oscuro para la puesta escena de los problemas de cada cual. Cuando llegan a la ciudad (Valparaíso o Lima) parecen orientarse momentáneamente pero al volver al espacio rural vuelven a sus interrogantes.

Según García Canclini, la cultura nacional es un conglomerado de tradiciones locales, étnicas y regionales que también están influidas por la cultura de otras naciones y por bienes desterritorializados.29  En este sentido, ya no puede hablarse de una cultura nacional única, sino de múltiples culturas que comparten una nación y esto lo repite visualmente el filme de Salles.

Nada mejor que el filme de Salles para hablar de la existencia de las culturas regionales. Según Bourdieu, “el discurso regionalista tiene por objetivo hacer conocer y dar legitimidad a una nueva delimitación de la región, contra la definición dominante y desconocida como tal, pero reconocida y legítima que la ignora”.30  En el caso de la película analizada estamos hablando de discursos de regionalismo plural: el viaje nos adentra en regiones como los Andes (Bolivia), el lado Atlántico de Sudamérica, el desierto (Chile) y el Amazonas (Perú).Pero lo planteado por Bourdieu es un planteamiento ideológico, mas no geográfico, aunque como bien lo dice el mismo pensador francés, existir socialmente consiste en ser percibido como distinto31 . Esta otredad es la condición sine qua non de viajeros como Ernesto Guevara y Alberto Granado. Bourdieu aporta otros elementos importantes como la distinción entre las formas interiorizadas y objetivadas de la cultura. Estas formas interiorizadas son simbólicas, estructuras mentales; y las formas objetivadas serían las prácticas concretas de la cultura como los ritos, juegos, danzas y objetos. En este sentido, según Bourdieu, la lengua, el dialecto, el acento, son representaciones mentales y los emblemas, banderas, insignias, son representaciones objetales de la cultura.

Entre las prácticas culturales concretas de orden simbólico la película ahonda en la música diversa de un continente. El compositor Gustavo Santaolalla ha combinado el cajón el guitarrón y el charango, elementos autóctonos, con la guitarra eléctrica y a cada país que arriba el viajero muestra una canción  típica. Por dar tan sólo tres ejemplos:el filme empieza con Alberto Granado cantando Adiós muchachos de Carlos Gardel. En el capítulo correspondiente a Chile se escucha el Chipi Chipi, música tradicional, versión de María Esther Zamora, y hasta “Qué rico el mambo” de Pérez Prado. La pieza por la que esta banda sonora es tan popular constituye una balada del cantautor uruguayo Jorge Drexler, titulada “Al otro lado del río” que guarda relación con la travesía transformadora del pequeño Che a través del Amazonas. Es el clímax del filme: el joven argentino, al que le faltan tres materias para recibirse de médico, decide pasar su cumpleaños con los leprosos que están del otro lado y a los que se atreve a extenderles la mano o abrazarlos.

Castells nos brinda otro concepto y ladefine como “comunas culturales construidas en las mentes de los pueblos y la memoria colectiva por el hecho de compartir la historia y los proyectos políticos”.32  Este concepto de nación es algo consciente tanto en el personaje cinematográfico del Che Guevara como en la voz de Notas de viaje:

(…) creemos, y después de este viaje más firmemente que antes, que la división de América en nacionalidades inciertas e ilusorias es completamente ficticia. Constituimos una sola raza mestiza que desde México hasta el estrecho de Magallanes presenta notables similitudes etnográficas. Por eso, tratando de quitarme toda carga de provincianismos exiguos, brindo por Perú y por América Unida.33

Adjetivos como “inciertas”, “ilusorias” y “ficticia” son parientes de la image/nacíón con la barra dividiendo dos conceptos contrastantes. La imagen se contrapone a la nación porque nunca serán correspondientes, siempre serán construcciones.La image/nación, por ejemplo, no se mide a través del kilometraje. Para esto basta apreciar la segmentación que hace el filme en kilómetros y fechas. Por ejemplo, en el segundo punto del viaie aparece en la pantalla el siguiente paratexto “Miramar, Argentina. 13 de enero de 1952. Km. 601”  y termina con “Caracas, Venezuela. 26 de julio de 1952. Km. 12425” y se usa la misma tipografía de máquina de escribir Olimpia que el autor usó para pasar a limpio sus diarios. La image/nación tampoco es constatable en la cartografía, por más que se insista en presentar un mapa de Sudamérica en algunos pasajes del filme. Al final, antes de despedirse, Alberto le entrega a Ernesto la carta geográfica que ha servido para guiarlos durante el periplo. Entregarle el plano de Sudamérica, en la última escena, es una forma simbólica de entregarle el continente, gesto de gran importancia tomando en cuenta que es la única vez que lo llama Che, como será conocido después.

El discurso de América Unida es quizá el indicio más fuerte de prefiguración del héroe que nos brinda el filme. En una carta a su madre él le cuenta que lanza “un discurso muy panamericano inspirado por el trago” que provocó aplausos en un público “un poco apiscado”. También está la la pedrada que le lanza al chofer del camión en las minas de Chuquicamata que no es un acto semejante al de los jóvenes universitarios que protestan en las calles (“¿Por qué no les da agua? ¿No ve que están sedientos?”, grita el joven). Es un acto de defensa de los mal pagados y mal nutridos mineros. Al abandonar las minas, se escucha la voz en off de Gael García Bernal: “A medida que nos adentramos en la cordillera encontramos cada vez más indígenas que ni siquiera tienen techo en donde fueron sus propias tierras”.34

Es notorio cómoMariátegui caló en la formación ideológica del joven Che. Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana sigue siendo una matriz de la cual los revolucionarios de América Latina han bebido. Este libro lo recibe el personaje cinematográfico después de su arribo a Lima y resulta fundamental su lectura que es un punto de giro en la vida del joven viajero. En Notas de viaje no aparece Mariátegui nombrado, pero los creadores del guión del filme asumen que el Che sí lo leyó durante su estadía en Perú. Más bien El alma matinal, otro texto de Mariátegui parece haber sido importante en la formación del héroe.

La vida, más que pensamiento quiere ser hoy acción, esto es, combate. El hombre contemporáneo tiene necesidad de fe. Y la única fe, que puede ocupar su yo profundo, es una fe combativa. No volverán, quién sabe hasta cuándo, los tiempos de vivir con dulzura. La dulce vida pre-bélica no generó sino escepticismo y nihilismo. Y de la crítica de este escepticismo y nihilismo, nace la ruda, la fuerte, la perentoria necesidad de una fe y de un mito que mueva a los hombres a vivir peligrosamente.35

Esa fe combativa de la que hablaba Mariátegui está latente en este Bildungsreisecinematográfico, en cada tramo de un viaje vivido con peligro. En los diarios se nota la mirada del autor de Siete ensayos sobre la realidad peruana, sobre todo en la forma de ver al indio, como se lo aprecia en uno de los pasajes del diario:

El encargado era un mestizo que nos hablaba de la necesidad imperiosa de educar al indígena, como primer paso hacia una rehabilitación total, de la necesidad de elevar rápidamente el nivel económico de su familia, única forma de mitigar el efecto soporífero de la coca y la bebida, de propiciar, en fin, un cabal conocimiento de los quechuas y propender a que los individuos a esta raza pertenecientes se muestren orgullosos, mirando su pasado, y no avergonzados, viendo el presente...36

El filme nos ofrece la figura del doctor HugoPesce, experto en leprología, como aquel que lerevela a los viajantes no sólo el libro de Mariátegui sino que les presenta a César Vallejo. La voz en off del doctor (mientras el pequeño Che lee la obra cómodamente acostado en un lecho) nos brinda una pizca de Siete ensayos de interpretación (…):

Mariátegui fundamentalmente habla sobre el potencial revolucionario de los campesinos y los indígenas de América Latina. Dice que el problema del indio es el problema de la tierra y que la revolución no será un calco o una copia sino la acción heroica de nuestro pueblo. Todo nos une, dice él. Nada nos separa.37

El problema indígena es fundamental para entender la figura de Ernesto Guevara  quien al leer el planteamiento de Mariátegui sobre la eficiente economía comunista indígena, siente que cambian sus cimientos intrínsecos. No es gratuito que así lo entienda Salles y que al final de la película aparezcan todos los personajes indígenas que tuvieron interacción con el personaje de Gael García Bernal. El momento en el que los viajantes llegan al Cuzco son escoltados por un guía local que les enseña la gran diferencia entre el muro hecho por los incas y el muro construido por los españoles. Estos últimos son tildados por el guía como “inca-paces”.  A la manera de una etnografía Ernesto y Alberto entrevistan a una indígena que les habla de un drama que es colectivo. Finalmente, para enfatizar más la importancia de la figura del indígena, hay un tramo del viaje, camino al Cuzco, en el que los dos caminantes están exhaustos y se arrojan al suelo,derrotados por la cordillera al borde de la inanición. Alberto dice: “Es humanamente imposible esto”. Acto seguido aparece un indio que de manera campante avanza con una pesada carga sobre sus hombros ante la mirada azorada de los extranjeros que se quedan en silencio.

El clímax del filme es harto simbólico. Fuser (como le apodaba Alberto al Che en una especie de apócope de “Furibundo Guevara de la Serna”) atraviesa el río y decide pasar su cumpleaños del otro lado, donde está el leprosario. En esta ablución el personaje pierde su nombre y es rebautizado. Es el gran acto de transformación. No importa que en la película esa travesía a nado sea el 14 de enero de 1952, día del cumpleaños de Guevara. Lo importante es el rito de pasaje. Aunque para Paco Ignacio Taibo, la travesía se da tres días después del cumpleaños del Che.38

Otra omisión significativa de la película es el último pasaje del libro del Che, en el que anuncia: “asaltaré las barricadas o trincheras, teñiré en sangre mi arma y, loco de furia, degollaré a cuanto vencido caiga entre mis manos”. Para los detractores del argentino estas líneas son tratadas como supuesta evidencia de violencia patológica del Che. Lo paradójico es que el tono de este último capítulo contrasta fuertemente con el resto del libro. Los críticos anticastristas han dicho que la inclusión de ese anexo se dio para realzar el espíritu revolucionario tan necesitado en los tiempos del periodo especial (el libro fue publicado en Cuba en 1993).

El filme de Salles se permite algunas licencias en la creación del Che como personaje. Biógrafos como Paco Ignacio Taibo lo tildan de pendenciero, sobre todo con la policía a quien se enfrentaba constantemente. Es que al guionista no le interesa salpicar de lodo el mito prístino, como tampoco está obsesionado por mostrar el momento específico en el que Ernesto se convierte en el Che. Según los biógrafos, todavía no, faltan aún más viajes y más personas por conocer. Por lo tanto, no se puede decir que Diarios de motocicleta muestre completamente la prefiguración del héroe. Es en los diarios donde se puede leer entrelíneas que el joven Ernesto se convirtió en el Che porque no podía ayudar a los otros siendo médico. Se sentía impotente ante un sistema de salud tan precario como el latinoamericano. En Chile, al tratar a una asmática, le vienen las siguientes reflexiones:

En estos casos es cuando el médico consciente de su total inferioridad frente al medio, desea un cambio de cosas, algo que suprima la Ajusticia39  que supone el que la pobre vieja hubiera estado sirviendo hasta hacía un mes para ganarse el sustento, hipando y penando, pero manteniendo frente a la vida una actitud erecta.40

Tres detalles más sirven para enfatizar la figura del héroe. En primer lugar, se acentúa el asunto del asma en el joven aspirante a doctor (cada uno de los tres ataques que la película muestra, roza el melodrama). En segundo lugar, durante dos ocasiones se muestra la inquebrantable vocación del futuro guerrillero por la verdad: le dice al doctor Hugo Pesce, el anfitrión que lo acoge en Lima, que su novela inédita está plagada de lugares comunes y que es mejor que se dedique a su oficio de médico; cuando examina una protuberancia en el cuello de un hacendado, le confiesa que es un tumor mientras Alberto dice que es una adiposidad sebácea y pide posada más comida para tratarlo. En ambas oportunidades discute posteriormente con su compañero de viaje por no caer en mentiras piadosas que a cualquier viajero le permitirían sobrevivir. En tercer lugar, la imagen del Che de Salles está edulcorada por la generosidad. Cuando Alberto le pide el dinero ahorrado para irse con una prostituta, Ernesto le responde que se lo obsequió a la pareja de mineros comunistas, los mismos a quienes le prestó su manta para superar el inmisericorde frío nocturno. Este afán de ensalzamiento está estrechamente ligado con la imagen que se quiere brindar del mito prerrevolucionario.

¿De qué más está hecha la iconografía que se construye del joven Ernesto Guevara? Es un joven idealista, aventurero, incauto… Esta es la imagen que las nuevas generaciones conocerán del Che antes de que se convierta en Che. Y cuando hablamos de imagen es inevitable asociarla al término nación después del neologismo propuesto en este trabajo. Es la imagen de nación latinoamericana (unida, libre, diversa, sufrida) que circulará con la película. No es gratuito que después aparezca un filme más sobre el mismo personaje. Titulada simplemente Che(2008), y dirigida por Steven Sodebergh, se centrará en la figura del guerrillero y sus campañas en Sierra Maestra y en Bolivia. Para el protagónico se escogerá a Benicio del Toro, ganador del Óscar, otro actor del starsystem.

Fundido de cierre

El NCL no es en la actualidad un fenómeno de masas, peor un acto litúrgico como lo ansiaba Fanon y la pantalla del cine no alcanza el estatus de “territorio descolonizado” como lo querían Solanas y Gettino. Toda idea de representar la nación, plantear la resistencia y hacer la revolución cinematográfica se quedó aparentemente en los manifiestos. Por cierto, ya no existen cineastas que escriban idearios.  El cine ya no es un arma cargada de futuro o una herramienta de transformación sociopolítica; hoy las intenciones son otras. Desde el punto de vista político, hay menos audacia y menos deseos de cambiar el mundo y esto se ve en lo formal y en el dibujo de los personajes plenos de intimidad bajo una lente introspectiva. La sintaxis fílmica ya no es importante y pocos se atreven a experimentar. 

Es mejor ver el cine latinoamericano del nuevo milenio como parte de una industria cultural. Naomi Klein sostiene que las marcas “por la fuerza de su ubicuidad, se han convertido en lo más parecido que tenemos a un idioma internacional”41. El NCL ha devenido en eso: en una marca que unifica y segmenta al mismo tiempo. Es lo que García Canclini llama la difusión translocal de la cultura y el consiguiente desdibujamiento de territorios. Para el pensador mexicano hay una reorganización de los mercados musicales, televisivos y cinematográficos reestructurando los estilos de vida y disgregando imaginarios compartidos.42

Si el Che es una marca, entonces Diarios de motocicleta forma parte de una industria cultural que hace circular una imagen del revolucionario. Esa industria tiene sede en Norteamérica (Robert Redford, representante del starsystemfunge como productor ejecutivo, según se aprecia en la ficha técnica).Gracias a esta participación del creador del Instituto Sundance, la image/nación va a impregnarse del punto de vista del Otro que quiere ver cristalizado en celuloide una imagen específica del héroe revolucionario, una imagen que tiene que ser potable para su consumo en el mercado global. Quizá sea por esta razón que se omiten pasajes del diario como aquel en el que el Che describe a los africanos que encuentra en Venezuela en una manera que muchos considerarían racista: “han mantenido su pureza racial gracias al poco apego que le tienen al baño”. La navaja de Occam también ha extirpado la actitud patriarcal de Ernesto Guevara. En una página se lee: “Una desteñida caricia de la putita que se condolió de mi situación física, penetró como un pinchazo en los dormidos recuerdos de mi vida preaventurera”.

Todos estos ajustes con respecto del texto original son necesarios si el procedimiento de adaptación más notorio ha sido el de la reescritura del original o palimpsesto. Esta técnica consiste en tomar materiales (elementos de intriga, personajes y situaciones) del texto original y elaborar un guión nuevo que intenta alejarse del texto primario. En el caso del guión de José Rivera,no se ha respetado cada locación a la que arribaron los viajeros, según los diarios publicados. Se ha procedido a la eliminación de lugares, personas, reflexiones sociales, cotidianas, humanas, políticas…  Se ha estructurado el filme a partir de kilómetros, seleccionando las vivencias con más potencial audiovisual y en algunos casos dramatizándolas a través de recursos ficcionales. Se han escogido los momentos privilegiados, como le llamaba Truffaut, a los puntos claves de la obra original. Se ha incurrido en la técnica de la hipertextualidad cruzada que consiste en traer otras fuentes bibliográficas aledañas. En este caso tenemos el libro De viaje por el Che de Alberto Granado y el epistolario del joven Ernesto a su madre. De hecho, el hijo le promete a su progenitora, antes de partir, en el primer acto del filme, escribirle todo el tiempo y en algún momento la voz en off aparece usando el vocativo “Querida madre”.

No está de más el aclarar que el hipertexto es un texto matriz o genérico del cual nacen otros llamados hipotextos. Un hipotexto es un texto fuente (como los consignados al final de este trabajo). En este caso, el texto fuente es el subgénero de las películas de carretera. Genette afirma que todas las obras son hipertextualesya que, de una forma u otra, todos los textos estánconectados entre sí (la referencia que hicimos con el Quijote al principio esclarece este punto). El parentesco textual será en mayor o menorgrado. A estas relaciones librescas es a lo que Genette llamaen el subtítulo de su libro «literatura en segundo grado», esdecir, fundada en otros textos43. Por ello, el término palimpsestos,con el que el francés titula su estudio, explica cómo un texto se superponeal otro al que no oculta del todo, sino que lo dejaver de manera transparente.

Todos los procedimientosguionísticos del filme de Salles son valederos pues nos remiten al pensamiento del teórico francés Alain García: “la adaptación demasiado sumisa al texto primigenio‹traiciona› al cine, y la adaptación demasiado libre ‹traiciona›al original; solo la ‹transposición› no traicionani a uno ni a otra, situándose en los confines de estasdos formas de expresión artística”.44  

Una pregunta es necesaria al final de la carretera, ya que vemos inminente el final de este viaje. ¿Después de haber analizado Diarios de motocicleta podemos seguir hablandoentonces de América Latina o entramos en una época posnacional? Según García Canclini, primero existió el proyecto político-cultural de las naciones que intentaron uniformar regiones y etnias.45  En la segunda mitad del siglo XX, las industrias culturales ayudaron a interrelacionar a estos países a través de la radio, el cine y la televisión que transmitían las marcas de cada nación y asumieron las culturas populares. En la última etapa, siempre según García Canclini, el siglo XX entregó al XXI la promesa de unificación en mercados transnacionales con ciudadanos que son espectadores y consumidores al mismo tiempo. En la actualidad sigue habiendo naciones, pero bajo amenaza de disolución y con industrias culturales que tienden a espectacularizar sus productos cinematográficos para hacerlos competitivos y competentes en el mercado. Diarios de motocicleta no está exento de esta manufactura. Es un producto hecho como un espectáculo de cierta image/nación latinoamericana. Se escoge un director sobresaliente como Salles. La fotografía preciosista que capta los paisajes sudamericanos con un look fácil de “marketear”. En el casting se contrata a uno de los actores más populares, el mexicano Gael García Bernal, que no necesariamente se parece al joven Guevara, pero que ha desarrollado una meteórica carrera en el cine norteamericano. Se contrata a un músico de primera como Gustavo Santaolalla y se empaqueta un producto atrayente en el mercado cinematográfico (las nuevas generaciones son propensas a coleccionar bandas sonoras) con una balada kitsch como la de Drexler.

El gran aporte del filme de Salles reside quizás en su mezcla de documental y ficción. Los viajantes adquieren el punto de vista del etnógrafo al diseccionar cada contexto visitado, siempre en contacto con los locales, mezclándose con ellos, entrevistándolos, escrutando sus problemáticas. En el Cuzco, por ejemplo, cuando conversan con los indígenas, los viajeros parecen periodistas o documentalistas que se diluyen en el discurso espontáneo de los marginados que comparten sus testimonios.

Como podemos ver, parece que la estética del cine latinoamericano del siglo XXI tiene una deuda crítica con los contextos de pobreza y miseria (el lúcido fantasma de Estética del hambre de Rocha recorre el mapa de América Latina). El filme de Sallesno es la excepción pero se atreve a realizar un giro: rompe con la narrativa clásica en los momentos en los que interpola (tres veces durante la narración) imágenes en blanco y negro de los indígenas oprimidos. Ellos miran impertérritos a la cámara mientras los instrumentos musicales autóctonos de Santaolallaparece rendirles homenaje. Son paréntesis dentro del tiempo narrativo o tiempo histórico que obligan a la reflexión, son pausas simbólicas a las que ningún espectador puede ser indiferente porque se está planteando la imagen de nación latinoamericana: el indio ya no puede ser soslayado.

Habría que revisar a largo plazo cuál es el efecto cognitivo que tendrá el joven Che de Walter Salles. Está claro que son los mass media, especialmente el cine, los que modelan la identidad de los consumidores, pues son las películas desde el ámbito de la ficción de show businesslas que “contribuyen en alguna medida a la construcción de la realidad social”.46 Los mass media, el cine especialmente, son coadyuvantes de la image/nación, esa facultad que tiene un grupo de individuos para sentir que están conectados y que comparten las mismas “tradiciones inventadas”, invariables en el tiempo. Pese a que la comunidad es una abstracción, los sujetos incluidos dentro dela mancomunión imaginada son tangibles entre ellos, pero evanescentes en la pantalla pues forman parte de una política de la imagen.

Estamos ante un mosaico de América Latina en el que está presente ese acto de “diseminación transnacional de la cultura” del cual hablaba Bhabha usando la metáfora de la vasija rota de Walter Benjamin.47  Los fragmentos de la cerámica son sólo eso, fractales, y nunca llegarán a ser la totalidad. Aquí habría que interpolar a García Canclini: la unión latinoamericana es una tarea, no una ilusión, y hay que reconstruir la vasija paulatinamente, aún a sabiendas de que ningún fragmento es igual. Grinor rojo coadyuva esta visión de lo latinoamericano como tarea colectiva:

Y lo mismo debe y puede postularse respecto del futuro universo postnacional. Que no seanasí el capitalismo y el imperialismo los que le pongan su sello a nuestro mundo del futuro, sino que seamos nosotros, los ciudadanos, los que, habiendo hecho entrar a ese par de monstruos en cintura, seamos capaces de inventar y fijarlos parámetros del nuevo espacio y el nuevotiempo de la historia mundial, pero ello en vistade nuestros propios intereses y deseos, es decir,en vista de los intereses y deseos de todos los hombres y todas las mujeres que van a conocerlo.48

Tenemos entonces que tanto la identidad nacional, como el mismo sentido de nación, no son algo concreto y constante, sino una imagen construida (como los fragmentos desiguales de la vasija de Benjamin) y reinventada una y otra vez por la historia del territorio.49  Ya Benedict Anderson definió la nación como “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”, o sea, la nación es imaginada “porque sus miembros no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas”, sin embargo, en la mente de cada uno está la imagen de lo mancomunado.50  A esto le llamamos nosotros image/nación y Grínor Rojo acentúa el poder de la imaginación cuando nos dice que inventemos y fijemoslos parámetros de tiempo y espacio nuevos.  Con esta tarea por hacer, apagamos la motocicleta.

HIPOTEXTOS ESENCIALES

Salles, Walter. Diarios de motocicleta. Coproducción de Brasil, Perú, Bolivia y Estados Unidos. FocusFeatures, 2004.
Bhabha, Homi. Nación y narración: entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales. México, Siglo XXI editores, 2010.
Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires. Manantial, 2002. Traducción de César Aira.
Guevara, Ernesto. Notas de viaje. Diarios de motocicleta. Buenos Aires. Planeta, 2005.Anderson,Benedict. Comunidades imaginadas. México. Fondo de Cultura Económica. 2008.Echeverría, Bolívar. Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra). Revista Pucuna No. 6. Quito, abril de 1965.
Birri, Fernando. “Cine y subdesarrollo” en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Volumen I. Centro y Sudamérica. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
Rocha, Glauber. “Revisión crítica del cine brasileño” en Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I: Centro y Sudamérica. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
Gettino Octavio y Solanas Fernando. “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I: Centro y Sudamérica. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.

García Canclini, Néstor. Latinoamericanos del nuevo siglo. México. Paidós. 2002.
_____________________
1Echeverría, Bolívar. Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra). Revista Pucuna No. 6. Quito, abril de 1965.
2Agamben, Giorgio. Sociológica, año 26, número 73, mayo-agosto de 2011
3Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires. Manantial, 2002. Traducción de César Aira.
4Hall, Stuart, “Stuart Hall: Representation & the Media”. Documental de Media EducationFoundation. 2005.
5Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine.Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós, 2000.
6Stam, Robert, Burgoyne, Robert y Flitterman-Lewis, Sandy. Nuevos conceptos de la teoría del cine, Barcelona, Lumen, 1999.
7Báez Meza, Marcelo. Cine y literatura: Encuentros cercanos de todos los tipos. Quito. Coedición Libresa-Espol, 2013.
8Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual. Planeta, Barcelona, 1970.
9Citado por Silva, Lorenzo. Viajes escritos y escritos viajeros. Madrid, Anaya, 2000.
10Guevara, Ernesto. Diarios de motocicleta. Buenos Aires: Planeta, 2005.
11Ibid.
12Ibid.
13Ibid.
14Del prefacio de The Cinema of LatinAmerica. WallflowerPress, 2003 de Alberto Elena y Marina DiazLopez, editores.
15Alvaraycitadapor Holland.
16Holland, Samantha. «From “Third Cinema” to “Latin American film” Globalisation, national identity and the demise of political filmmaking». Texto disponible en http://latineos.com/en/articles/film/item/29-from-third-cinema-to-latin-american-film.html. Último acceso: octubre de 2012.
17Citado por Holland.
18Birri, Fernando. “Cine y subdesarrollo” en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Volumen I. Centro y Sudamérica. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
19Román, José. Dos Tiempos para la Utopía: Festivales de Cine Latinoamericano. Aisthesis  no.48 Santiago dic. 2010.  Fuente: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-71812010000200002&script=sci_arttext. Último acceso: 12 de febrero de 2013
20Rocha, Glauber. Ponencia escrita para el seminario “La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine  latinoamericano”, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del  Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002. Disponible en http://www.lapetus.uchile.cl/lapetus/archivos/1225313625NeorrealismoyNuevoCineLatinoamericanoporJorgeSanjin%C3%A9s(PonenciaCinemais-R%C3%ADodeJaneiro-2002).pdf
http://www.lapetus.uchile.cl/lapetus/archivos/1225313625NeorrealismoyNuevoCineLatinoamericanoporJorgeSanjin%C3%A9s(PonenciaCinemais-R%C3%ADodeJaneiro-2002).pdf Último acceso: 5 de enero de 2013.
21Gettino Octavio y Solanas Fernando. “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I: Centro y Sudamérica.México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
22Román, José. Ibid.
23Rocha, Glauber. “Estética del hambre” en Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I: Centro y Sudamérica.México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
24Citado por Michael Chanan en “New cinemas in Latin America”: The Oxford History of World Cinema, ed. Geoffrey Nowell-Smith, OUP, 1996; Section 3, “The Modern Cinema 1960-1995”. Texto disponible en http://www.academia.edu/512139/New_Cinemas_in_Latin_America. Último acceso: 4 de octubre de 2012.
25Investigador y crítico de cine. Es académico de la UAM-Xochimilco y autor de Al son de la marimba. Chiapas en el cine.
26Revista Nexos en línea del 1 de julio de 2012. Texto disponible en http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulov2print&Article=2102786. Último acceso: 5 de julio de 2012.
27Pasquali, Antonio.  Comprender la comunicación. Caracas. Monte Ávila Editores, 1990
28Hobswbam, Eric. La invención de las tradiciones. Barcelona, Crítica, 2009.
29García Canclini, Néstor. Cultura y nación: Para que nos sirve ya Gramsci. Nueva Sociedad, 115. Septiembre-Octubre de 1991,
30Bordieu, Pierre. “La identidad y la representación: elementos para una reflexión crítica sobre la idea de región”. Ecuador debate. Quito, abril de 2006. Número 67.
31Ibid.
32Castells, Manuel. La era de la información Economía, Sociedad y Cultura, Vol. 2. El poder de la identidad. Madrid, Alianza Editorial, 1998.
33 Guevara, Ernesto. Notas de viaje. Diarios de motocicleta. Buenos Aires: Planeta, 2005.
34Ibid.
35Mariátegui, José. El alma matinal. Citado por Aníbal Ruiz en el prólogo de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2008.
36Ibid.
37Diarios de moticicleta. Director: Walter Salles. DVD. FocusFeatures.
38Taibo, P.I., II, Ernesto Guevara también conocido como El Che. México, Editorial Joaquín Mortiz, 1996.
39La edición cubana dice injusticia.
40Ibid
41 Klein, Naomi. No logo. Madrid, Paidós, 2006.
42García Canclini, Néstor. Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Buenos Aires, Paidós, 2002.
43Genette, Gerard, Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1992.
44Citado por Sánchez Noriega.
45Ibid.
46 Trenzado, Manuel. Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid,  Centro de Investigaciones Sociológicas y Siglo XIX de España Editores, S.A., 1999.
47 “La tarea del traductor” es el texto de Benjamin citado por Bhabha en Nación y  narración.
48Rojo, Grinor. Globalización e identidades nacionales y postnacionales... ¿de qué estamos hablando?.La Habana, Casa de las Revista  Américas, 2009. Premio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada.
49Podalsky, Laura. Guajiras, mulatas y puros cubanos: identidades nacionales en el cine pre-revolucionario. Archivos de la filmoteca número 31, febrero de 1999.
50Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. México. Fondo de Cultura Económica. 2008.