miércoles, agosto 21

La mujer en la Trilogía dramática de Federico García Lorca

POR: LEIRA ARAÚJO NIETO.

La trilogía dramática de Lorca, compuesta por Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, forma parte del trabajo del autor durante la década del 30 y confluye con la codirección de la compañía teatral “La Barraca”. Durante este período, su producción se centró en la dramaturgia y en el género trágico, tomando simbolismos propios de su arte poética, rasgos del folklore de Granada, el mundo gitano, el matriarcado español y el conservadurismo; encajando estos elementos en la estructura clásica propuesta por Esquilo.

Esquilo era conocido por una composición en trilogías, y Federico García Lorca se sentía atraído por el género trágico desde su estado primigenio,  a pesar de que este género muchas veces se vuelve difuso por los puntos de giro similares en el drama con la única excepción de la presencia de la muerte –que en las obras de Lorca es presencial, simbólica como la Luna en su encuentro con la Muerte en Bodas de Sangre y evocada directamente como apóstrofe en los versos de varios personajes. La comedia queda descartada como género menor y  el propio autor ratifica su elección de género teatral (con dubitaciones acerca de drama o tragedia) para narrar las tres historias que giran en torno al mundo español en  Teoría y juego del duende. Lorca (1960) indica:

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español, ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda… (Lorca, 1960, p. 118)

Y es la “evasión” un factor que aísla pero que funciona como un espejo del imaginario colectivo español acerca de lo tradicional y de la funcionalidad de las familias de las zonas rurales. Tomando como punto de partida la realidad, ya sea el caso de Bodas de sangre, donde el inicio de la obra toma forma en la mente del poeta y narrador con la noticia publicada por ABC en 1928 acerca de un crimen en Almería generado por un triángulo amoroso.  Lo popular y la fatalidad encontraron espacio en la dramaturgia de Lorca, quien no dejó de lado su simbología: lunas, mar, y caballo representando muerte, sangre, sexualidad y virilidad.

La mujer

La mujer del mundo dramático de García Lorca se ve a sí misma desde los exteriores de una casa: es una mujer que no interactúa en la calle, que al igual que las tradiciones intenta perpetuarse a través de los hombres y los hombres de una casta se convierten en el único fin y medio para que el honor de una familia se mantenga. En Bodas de Sangre, tragedia compuesta por tres actos,  la Madre, teme perder a su hijo, el Novio, a quien lo precede un destino trágico –sin embargo no un fatum porque él elige sus acciones, perseguir a la Novia, por ejemplo—al morir el resto de hombres de su familia. Enamorado decide casarse con la Novia, quien pasaría de ser objeto de encierro y obediencia de su propia casa a un estado similar de sumisión pero como cónyuge.  El leit motiv de este personaje femenino, misterioso hasta el segundo acto se devela repentinamente con la presencia de Leonardo y los datos  sueltos de la Criada quien la instiga a develar su pasión hacia uno de los Félix.

La posición de las mujeres y el mundo interior se revitaliza como un caleidoscopio y cada personaje asume un rol conocido en el engranaje social: la Madre como protectora de la estirpe y el honor, la Novia como objeto de deshonra y detonante de la fatalidad, la Mujer como la madre y esposa abnegada que al final permanecerá encerrada en casa y las muchachas que se han acostumbrado a un mundo en el cual la sociedad se guía por las decisiones del género masculino, las mismas que serán perpetuadas por las madres de estos hombres conservadores. Sorprende que Leonardo, igual de culpable que la Novia y además familiar de los Félix no se vea categorizado como paria, ya que la Novia atentó no sólo con la vida de los hombres, también con el rol de las mujeres. Por ello, esta sorpresa se desvanece al analizar los diálogos de la Madre con la Novia al hablar de matrimonio: “Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás” ( Acto I de Bodas de Sangre).

La Madre evoca todos los convencionalismos de la mujer rural española y la Novia aboga por satisfacer sus deseos conociendo las consecuencias y rompiendo todo nexo con la tradición, la moral de su pueblo, y la honra de su familia: “He dejado a un hombre duro/ y a toda su descendencia/ en la mitad de la boda/ y con la corona puesta” (Cuadro 1° del Acto III). Ratificando que el matrimonio era un escalón para poder reproducirse y perpetuar los apellidos, producir hijos de manera abundante, muchas veces usando como metáfora la manera en la cual se esparce el trigo en el campo. En medio de la algarabía, y de lo ritual se ubica claramente la estructura de tragedia clásica con los coros cantados por las muchachas, coros que no advierten el futuro pero sí el presente y los deseos no expuestos en las líneas de diálogo, son aciertos que en forma de verso cubren enigmas dentro del argumento. No se puede olvidar la conversación en los coros del Tercer Acto entre Leonardo y la Novia cuando ambos admiten la culpabilidad y se aclara la duda de los sonidos de cascos de caballos en la casa de ella durante las noches previas a la boda, los encuentros, las desapariciones de ambos y la pasión no consumada.

La muerte de Leonardo y el Novio, precedida por la presencia de la Mendiga advirtiéndolo: “Esa luna se va, y ellos se acercan. De aquí no pasan” (Cuadro 1° del Acto Tercero) condena la vida de la Novia y de la Mujer, una vivirá con la deshonra y los dedos de los vecinos apuntándole y la otra deberá vivir el luto de manera permanente. La Madre, a pesar de su dureza (en ello similar a personajes de otras obras como Bernarda y las cuñadas de Yerma), asume la muerte como el fin del presagio y el inicio de su soledad al perder su único anhelo: nietos.

El matriarcado

El predominio del poder en la organización social del mundo rural español se ve representado en el papel de Bernarda, quien al enviudar dirige el patrimonio y la vida de sus hijas determinando el orden de los casamientos, las tradiciones y la conservación de la honra que poseen frente a sus vecinos. Esta obra se alimenta de la vida de las mujeres y se abre desde ese mundo con voces femeninas. Lorca lo ubicó como “Drama de mujeres en los pueblos de España”.

La figura autoritaria de Bernarda sólo establece conexiones con las cinco hijas a través de La Poncia, quien  funciona como una extensión del bastón de Bernarda, mujer rígida que bien podría ser una metáfora del conservadurismo español, la madre de todas las tradiciones, represiones y una alusión a la Guerra Civil a pesar del anarquismo del autor. Hay que reconocer que toda producción dramática siempre se contextualiza en un ambiente que no deja de estar politizado pues la política define la organización social de un pueblo y en este caso, Bernarda es la dirigente de la organización de su casa, controlando la vida de todas (incluidas las criadas) que viven en ella. La pureza reflejada en la blancura y el grosor de las paredes, por oposición muestra que el exterior es mundano, en él cabe el peligro, la deshonra y en él vive Pepe el Romano.

Es Pepe el Romano el motivo de las disputas de las hermanas. La sexualidad y la represión de ésta se convierte en el centro de la trama con las mujeres de una casa que no pueden ejercer su libertad ni la libre elección de un esposo, condenadas a vivir en luto como réplicas de su madre, a excepción de Angustias, cuyo pretendiente es Pepe el Romano, quien a escondidas mantiene un romance con Adela, la menor. Todas las mujeres de la casa llevan un apellido que simboliza pureza pero sus intencionalidades como personajes se muestran más complejos. La Poncia con sorna, Bernarda con crueldad y firmeza, las hijas con sarcasmo y Adela con rebeldía van por la trama hablando, actuando y desvelándose. No es fortuito que todas las acciones ocurran en la casa y que este espacio escénico refleje el mundo de estas mujeres pues se han visto restringidas a vivir sometidas por sus propias madres durante generaciones entre cuatro paredes. El autor, de manera detallada construye a sus personajes reconociendo esto e indicó: “ahí está mi visión particular de los personajes: en los juegos de los movimientos de escena” (Lorca, p. 17) y los pies de las hijas parecen ser dirigidos por el bastón de la Madre, quien se convierte en el centro de las acciones ya sea para tejer un ajuar, comer, o comunicar una orden.

Los silencios juegan un rol fundamental en la obra, y lleva sentidos de un texto al otro. Además el ritmo de la obra se alimenta de ello y la tragedia juega con este recurso sumándolo a otra cualidad impuesta a las mujeres que deben callar y no pecar. La exacerbación de este deseo de libertad lo lleva María Josefa, la madre de Bernarda, quien es encerrada por su propia hija y a quien maltrata verbalmente. La autoridad de la matriarca no puede ser discutida y tal como cita la Poncia: “Cuando una no puede con el mar lo más fácil es volver las espaldas para no verlo” (Acto Tercero) y esa es la evasión de Bernarda frente a las emociones y vivencias del resto. Por eso es tan importante que a la muerte de Adela, en el Tercer Acto, con todo el orgullo y una emocionalidad reprimida, Bernarda se preocupe más de mantener la honra de su familia que en el entierro mismo: “Ella, la hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen… ¡silencio, silencio he dicho!”.

La mujer y su decisión

Yerma, la mujer estéril, es la única de las mujeres de la trilogía que acaba por mano propia con un hombre. Ella no sucumbe, pero sí su anhelo, y su muerte es la muerte de todos sus deseos al acabar con la posibilidad de ser madre. En esta tragedia, la protagonista se ve frustrada por su aparente infertilidad pero se descubre la real causa de su falta de hijos: su marido Juan, a quien ni siquiera le preocupa ello. Deja de lado a Víctor por su propia honra, niega su posible salida ante el conflicto y se mantiene en su lucha dentro del hogar. Juan explora los miedos de los maridos del sector, la honra de él se ve amenazada por las salidas de su mujer, quien acude a la Vieja Pagana para que la ayude con su problema. Gracias  a las interacciones con su marido se denotan las prioridades de las mujeres de su entorno: cuidar la casa, quedarse en el hogar, hacer feliz al cónyuge. Sin embargo, el problema de esto radica en el deseo materno de Yerma y la vida en paralelo de María, su vecina, recién madre. Yerma no es libre porque no es feliz: “yo pienso que tengo sed y no tengo libertad. Yo quiero tener a mi hijo en los brazos para dormir tranquila” (Cuadro 1° del Acto tercero).

Los coros con arrullos y evocaciones infantiles muestran este sentido materno muy palpable en Yerma, motivo de sus acciones y fuente de su dolor. A su vez, las lavanderas y sus habladurías contienen las intenciones y creencias de los vecinos. Sabiamente intercalados diálogos con coros el ritmo de las escenas llega hacia el clímax con una Yerma devastada, decidida y vengativa que mata a su marido y a su hijo futuro y lo admite frente a todos.

La configuración de la tragedia implica necesariamente un conflicto que perennice el movimiento de los personajes. Sin las imposibilidades, frustraciones o muertes la historia trágica se estanca o cambia su naturaleza a melodrama y en último fin con benevolencia en una comedia. El dolor y la realidad de las mujeres en la España rural se muestra a manera de homenaje en una tríada que no se limita en los arquetipos, que a pesar de colocar a la mujer como eje de las acciones no escatima en recursos para lograr equilibrio escénico con personajes masculinos que sirven como fondo, como telón de teatro. Las relaciones de poder en las escenas lorquianas presentan amos y esclavos, pero son éstos esclavos las mujeres que  dirigen la historia, que cambian de rol y  elevan la voz al igual que Yerma cuando anuncia el asesinato de su marido: sin arrepentimientos, porque todo era inevitable.

Conclusiones

El rol de la mujer en la trilogía dramática de García Lorca se ve enmarcada por la tragedia pues el aleccionamiento moral de ésta es preciso para reflejar la importancia de la honra y la tradición del mundo rural español, siendo las principales víctimas y por qué no, victimarias, las mujeres. Ya sea como matriarcas, esposas o futuras esposas, el campo de acción de estas mujeres se limita a una casa, espacio de pureza y alejamiento del mundo externo, un mundo vetado para su sexo. La tradición perpetúa esta vida, por ello, los actos rituales, el mundo gitano, el machismo y la negación de una libertad conforman un mundo naturalmente trágico, marcado por las muertes, por la importancia de la descendencia y la virilidad que  es ratificada  con la sumisión de las mujeres. Lo más importante es la negativa del autor en mostrar debilidad de carácter en estos personajes, pues la debilidad es aparente, es una debilidad en el ejercicio del poder, una debilidad narrada a través del teatro, con la estructura propuesta por Esquilo y la simbología de un poeta que creó su propia simbología sin aislarse completamente de un mundo terreno que lo sorprendió por la pasión de sus personajes.

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Lorca, G. (1960). Teoría y juego del duende. Aguilar de Ediciones, Madrid. (página 118)
Lorca, G. (1976). La casa de Bernarda Alba. Citado por A josephs y J. Cabllero en Editorial Cátedra, Madrid. (Página 17)
Lorca, G. (1998). Bodas de sangre. Madrid. Alianza Editorial.
Lorca, G. (1989). Yerma. Colección Antares. Editorial Libresa, Quito.
Lorca, G. (2004). La casa de Bernarda Alba. Colección Antares. Editoral Libresa, Quito.